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Elementos No. 78, Vol. 17, Mayo - Julio, 2010, Página 49
Vagabundeo artístico

Iván Ruiz                 Descargar versión PDF

artificio

De manera simbólica, la lectura de Artificio cromático me hizo pensar en una expresión que definió un momento específico en el desarrollo del arte contemporáneo: “sobre las ruinas del museo”. Con esta frase de Douglas Crimp la cual se popularizó en los debates artísticos de los noventa a partir de la publicación de su libro homónimo, el autor trató de dar forma a una idea que si bien ya había sido insinuada en una novela de Flaubert (Bouvard y Pécuchet), no había alcanzado una manifestación plena hasta la década de 1960; me refiero a la concepción del museo como una institución rígida, homogénea y hasta cierto punto asfixiante. De acuerdo con Crimp, esta idea cobró relevancia a partir de la fabricación de determinadas piezas de artistas como Robert Rauschenberg, las cuales pusieron en crisis las nociones de pureza y de originalidad, características del arte moderno y por lo tanto los sistemas de clasificación y ordenamiento de la práctica museográfica. En palabras de Crimp:

el museo fue una institución desacreditada desde sus mismos comienzos. Y la historia de la museología es una historia de todos los diversos intentos para negar la heterogeneidad del museo, para reducirlo a un sistema o serie homogéneos.

    Queda claro que las piezas “híbridas” a las que hacía referencia este crítico –mezcla de pintura, escultura, serigrafía, grabado, etc.– son el resultado de una fuerte interrogación en torno al hecho artístico la cual, en su momento, fue cobijada por el pensamiento posmoderno. Ahora bien, más que ahondar en esta última asociación, mi interés se dirige, en específico, hacia la riqueza simbólica que contiene en sí la frase de Crimp, pues desde mi perspectiva, las ruinas del museo constituyen la plataforma conceptual y el punto de arranque del programa de trabajo que Ángela Arziniaga, Mario Benedetti, Elizabeth Castro, Javier González, José Lazcarro, Everardo Rivera, Raymundo Sesma y José Villalobos desarrollaron en la ciudad de Puebla y que se concretó en el libro titulado Artificio cromático.
    Por principio, quiero destacar el espíritu que animó el proyecto, pues si bien éste ya fue explicado a través de un relato el cual tiene como figura-eje al artista extranjero que queda seducido con el espectáculo de luz y color de una ciudad como Puebla (tal y como lo formula Gianni Contessi en la introducción del libro), también lo podemos pensar desde otro punto de vista, pues el acto de camaradería entre un grupo de artistas que produce y se desplaza entre México e Italia, se concretó en las calles, en los muros, en los portones de una ciudad colonial cuyo cromatismo revela síntomas tanto de vitalidad como de decadencia. Independientemente de que esta decadencia pueda ser explicada como un efecto natural del devenir histórico de una ciudad que se expande día tras día, es a través de ella que advierto la fuerza estética de las imágenes que contiene este libro. Tanto en las fotografías como en las pinturas contenidas en este libro, el esplendor cromático es el resultado de una fuerte tensión plástica que concentra la mirada de quien las observa en detalles inquietantes, perturbadores, en donde se insinúa una especie de derrumbamiento o de descuido progresivo: paredes agrietadas, grafiteadas, capas de color desprendidas o yuxtapuestas, tubos oxidados...; en suma, un conjunto de detalles de elementos urbanos anónimos en donde lo táctil cobra relevancia sobre lo visible pero sólo para acentuar, a través del primer plano, superficies lastimadas que dinamizan las relaciones cromáticas que ahí se perciben; incluso cuando éstas se encuentran en función de la mirada estetizante del pintor o del fotógrafo. En este sentido, el artificio de estas imágenes consiste en desvincular la percepción cotidiana que tenemos de las calles de Puebla –la cual debido al ritmo frenético de vida difícilmente registra la dinámica de luz y color– y en fabricar un discurso visual sobre una ciudad colorida que agoniza y se conflictúa en sus propias formas cromáticas; una ciudad, entonces, que sólo existe en la percepción de quien penetra en sus calles, en sus muros y que hasta cierto punto establece una relación íntima con el color. Así, desde mi punto de vista, el discurso que da forma a este libro es muy distinto al que ha hecho del color un elemento simbólico de identidad nacional y con esto me refiero, específicamente, a casos como el “rosa Tamayo” –color que si bien surgió del imaginario de Rufino Tamayo se ha instalado como un referente de identificación nacional– o a la asociación directa entre color, identidad y arquitectura en el caso de Luis Barragán. Ahora bien, este discurso que resignifica la percepción del color en una ciudad tan cargada de valores positivos como Puebla (pensemos no sólo en la arquitectura barroca, también en su relevancia histórica en los procesos de independencia) no sería posible sin una práctica artística que opera precisamente sobre las ruinas del museo y, en este caso en particular, sobre las ruinas simbólicas de una ciudad. Me refiero al callejeo o al vagabundeo que han llevado a cabo, de una u otra forma, los artistas que han sido convocados en este libro; práctica que además constituye la condición de posibilidad de este grupo de imágenes que captura y fabrica vistas insólitas del tejido urbano.
    En la tradición literaria, el callejeo está asociado con el transeúnte burgués o con el poeta modernista. En su ensayo sobre Baudelaire, Walter Benjamin dedicó un capítulo entero a la figura del flâneur, ese hombre que vagabundea sin rumbo fijo en el esplendor urbano de París a mediados del siglo XIX. Benjamin lo describe así:

El bulevar es la vivienda del flâneur, que está como en su casa entre fachadas, igual que el burgués en sus cuatro paredes. Las placas deslumbrantes y esmaltadas de comercios son para él un adorno de pared tan bueno y mejor que para el burgués una pintura al óleo en el salón. Los muros son el pupitre en el que apoya su cuadernillo de notas. Sus bibliotecas son los kioscos de periódicos, y las terrazas de los cafés balcones desde los que, hecho su trabajo, contempla su negocio.

    Si bien la figura del flâneur no puede trasponerse directamente a la del artista contemporáneo, sí persiste en este último algo del primero: la voluntad por apropiarse de las calles de la ciudad y por hacer de éstas el lugar de reflexión y de producción artística; es en este sentido que podemos afirmar que una de las genealogías del arte contemporáneo se localiza en la práctica de callejeo, aunque ahora con propósitos muy distintos a los que predominaron en el París decimonónico. Así, desde los happenings de Allan Kaprow en los años sesenta, pasando por las intervenciones arquitectónicas de Gordon Matta-Clark, hasta las acciones recientes de artistas como Santiago Sierra y Francis Alÿs, el artista trashumante ha producido acciones críticas en y desde las calles de la ciudad; acciones que no tienen cabida en una institución rígida como el museo y que han sido el resultado de un callejeo que ha hecho de la ciudad lo que Malraux pensó como un “museo sin paredes”, en el cual lo híbrido, lo heterogéneo y lo contradictorio reflejan la dinámica y la complejidad tanto de la ciudad como del tejido urbano.
    Si bien de los artistas reunidos en este libro es Raymundo Sesma quien ha desarrollado de manera formal este programa de trabajo a través de su noción de campo expandido (piezas o intervenciones efímeras sobre edificios urbanos de distintas ciudades del mundo en las cuales es difícil definir las fronteras entre pintura, escultura, arquitectura y diseño), la obra que presenta este grupo de artistas puede ser vista como el resultado de una mirada que compensa un propósito estetizante con uno crítico en torno al estado actual de una ciudad que, vista como museo imaginario, desborda y pone en cuestión el folclor cromático al que ha sido circunscrita. Las pinceladas densas y las composiciones saturadas de Benedetti, Lazcarro y Villalobos; las capturas microscópicas de los muros y objetos fotografiados por Arziniaga, Castro, Rivera y González; la transformación pictórica-virtual de Raymundo Sesma, todo ello converge hacia una experiencia inédita sobre el color en una ciudad visualmente mutante, a la que sólo se la puede aprehender a través del vagabundeo artístico.

Iván Ruiz
Programa de Semiótica y Estudios de la Significación, BUAP.
soldadero@gmail.com



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