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Elementos No. 78, Vol. 17, Mayo - Julio, 2010, Página 27
Centenario de la fotografía

Paul Valéry                 Descargar versión PDF


Enero 7 de 1939
Discurso de Paul Valéry
Delegado de la Academia Francesa

Señor Presidente de la República,
Señor ministro,
Señoras y señores,

Invitada para comparecer en este acto solemne, instituido para celebrar una invención absolutamente nacional, y una de las más admirables que se hayan producido en el transcurso del siglo XIX, la Academia Francesa no podía dejar de dar a conocer su homenaje a los notables franceses que tuvieron la idea de la fotografía, y los primeros que supieron fijar la semejanza de las cosas visibles por la propia acción de luz que emana de ellas.
    Sin embargo las Letras, a cuyo culto nuestra Compañía es particularmente devota, no parecen a primera vista ofrecer relaciones muy evidentes con esta bella invención, ni haber sido modificadas de manera significativa por ella, ni en su espíritu ni en sus prácticas, tal como tampoco lo han sido por tantas otras creaciones modernas del género humano.
    Sabemos bien que el dibujo, la pintura y todas las artes de imitación han sabido sacar provecho de la inmediata captura de las formas por medio de la placa sensible. A partir de que, por medio de esta fijación resultó posible de considerar con tranquilidad la figura de los seres en movimiento, muchos errores de observación pudieron ser constatados: nos percatamos de todo aquello que había de imaginario en el galope de los caballos y en el vuelo de los pájaros que hasta entonces los artistas habían creído captar. La fotografía acostumbró a los ojos a esperar aquello que debían ver, y en consecuencia a verlo; y los instruyó a no ver lo que no existe, y que veían claramente antes de ella.
    Por el contrario, la posesión de ese medio para reproducir las apariencias de la naturaleza y de la vida a partir de un simple relevo de energía física, no parece tener una consecuencia cierta y una ventaja significativa para las Letras.
    Incluso, inicialmente parecería que la maravillosa invención pudo tender a disminuir la importancia del arte de escribir y a sustituirlo en más de una ocasión, más que a procurarle nuevos recursos o enseñanzas de gran valor. El grado de precisión que puede pretender el lenguaje, cuando se desea emplearlo para dar idea de cualquier objeto de la visión, es casi ilusorio. Por más hábiles que seamos en nuestro oficio de escritores ¿cómo describir un sitio o un rostro de manera que lo que hayamos escrito no sugiera tantas visiones diferentes como lectores tengamos?.
    Abrid un pasaporte y la situación se encuentra inmediatamente clara: la descripción que garabateamos en él no soporta la comparación con la fotografía fijada a su lado.
    De esta manera, la existencia de la fotografía nos comprometería más bien a dejar de querer describir aquello que puede, en sí mismo, registrarse; y es necesario reconocer que, en realidad, el desarrollo de este procedimiento y de sus funciones tiene por consecuencia un tipo de exclusión progresiva de la palabra por parte de la imagen. Se diría incluso que en las publicaciones, la imagen está tan celosa de suplantar a la palabra que le hurta algunos de sus más enojosos vicios: facilidad y prolijidad. Me atrevería a agregar que, ocasionalmente, la fotografía se atreve incluso a practicar la mentira, grande y siempre floreciente especialidad de la palabra.
    Es necesario convenir entonces que el bromuro predomina sobre la tinta en todos los casos en los que la presencia misma de las cosas visibles basta, habla por sí misma, sin la intermediación de una mente interpuesta, – es decir, sin la necesidad de las transmisiones absolutamente convencionales de un lenguaje.
    Pero por lo que a mí toca, no veo en esto ningún mal; y estoy cerca de encontrar en ello ciertas ventajas para la literatura. Considero que esta proliferación de imágenes fotográficas de la que hablaba, podría indirectamente cambiar en beneficio de las letras –entiendo por ello las Bellas Letras–, o más bien las Letras verdaderamente bellas... Si la fotografía y sus conquistas del movimiento y del color, sin hablar de aquella del relieve, nos desaniman para describir lo real, es porque nos recuerda los límites del lenguaje articulado, y nos aconseja, a nosotros, los escritores, un uso absolutamente adecuado a la propia naturaleza de nuestros medios. Una literatura pura sería aquella que abandonara el empleo de otros modos de expresión o de producción y se consagrara a lo que por sí misma puede alcanzar. Estaría alerta y a la vez se desarrollaría por sus verdaderas vías, de entre las cuales, una, se dirige hacia la perfección del discurso que construye el pensamiento abstracto, la otra, se aventura libremente en el interior de la variedad de combinaciones y resonancias poéticas.   
    Destacaría aquí, que en el momento en que apareció la fotografía, el género descriptivo comenzaba a invadir las Letras. Tanto en verso como en prosa, el ambiente y los aspectos exteriores de la vida habían tomado un lugar excesivo en las obras. Entre 1820 y 1840, ese ambiente es generalmente imaginario. Existía todo un romanticismo de sitios y de formas, que disponía, con una libertad y una soberanía completamente fantasiosas, de las personas y de la cosas, inventaba Orientes y una edad media casi totalmente engendradas por la sensibilidad de la época, asistida de cierta erudición.
    Finalmente vino Daguerre. La visión fotográfica se obtiene y se expande en el mundo con una extraña rapidez. Se asiste a una revisión de todos los valores del conocimiento visual. La manera de ver se modifica y se precisa, mientras que las costumbres mismas resienten la novedad que, del laboratorio, pasa inmediatamente a la práctica e introduce necesidades y costumbres inéditas en la vida. Todo el mundo tendrá su retrato, gracia anteriormente excepcional. El fotógrafo ambulante recorre las zonas rurales. Cada suceso de la existencia queda marcado con un cliché. No hay matrimonio que no se constate a partir de entonces por la imagen de una pareja en trajes de boda; no hay nacimiento en que el niño de días no sea llevado frente al objetivo; en algunas decenas de años, el hombre que llegará a ser podrá sorprenderse y enternecerse frente a la imagen de ese bebé del cual ha partido su futuro. En cada familia se conserva un álbum, uno de esos álbumes que nos ponen entre las manos los retratos que llegan a ser emotivos, las vestimentas devenidas ridículas, los instantes que han llegado a ser lo que son, y todo un conjunto de parientes, de amigos y también de desconocidos, que han tenido una parte esencial o accidental en nuestra vida. La fotografía, en suma, ha instituido una verdadera ilustración del estado civil. Si Balzac, quien buscaba sobre las tumbas y estandartes nombres singulares que hablaran por sus innumerables criaturas, hubiera vivido un poco después, no habría dejado de ojear esas colecciones de fisonomías conservadas, para con ellas excitar su genio.
    Pero, con la fotografía, y sobre las huellas de Balzac, el realismo se pronuncia en nuestras letras. La visión romántica de los seres y de las cosas pierde poco a poco su magia. El decorado muestra su tela o su cartón. Se impone una nueva exigencia que pretende que la ficción poética se separe claramente de la narración que pretende representar lo real. No deseo decir que el sistema literario de Flaubert, de Zola o de Maupassant, deba su fórmula a la llegada de la fotografía, porque temo la investigación de las causas. En estos temas, no falta quien las encuentre.
    Me limito a fotografiar una coincidencia. No está del todo claro que los objetos que se encuentran cercanos en la placa, tengan alguna otra relación entre ellos salvo la de la cercanía. Mientras más esté uno tentado de encontrar vínculos profundos entre el fenómeno Realismo y el fenómeno Fotografía, es más necesario cuidarse de explotar aquello que no puede ser sino un encuentro.
    Sin embargo, el imperio de las letras no se limita solamente a las provincias de la poesía y la novela. Se extiende a los inmensos dominios de la historia y de la filosofía, cuyas indecisas fronteras se pierden en ocasiones del lado de los organizados territorios de la ciencia y de los bosques de la leyenda
    Es aquí, en esas regiones inciertas del conocimiento, que la intervención de la fotografía –e incluso, la sola noción de fotografía–, toman una importancia notable y precisa, pues introduce en esas venerables disciplinas una condición nueva –probablemente una naciente inquietud, un tipo de inédito reactivo del cual no se han considerado, sin lugar a dudas, suficientemente los efectos.
    La historia es una narración a la cual debemos de aportar algo para distinguirla de un cuento. Le prestamos nuestra energía actual y todos nuestros registros de imágenes, necesariamente tomados del presente. Le adaptamos nuestras simpatías y nuestras antipatías; construimos igualmente sistemas de sucesos, y le damos según nuestro corazón y la potencia de nuestro pensamiento, una manera de existencia y sustancia a personajes, a instituciones, a asuntos o a dramas, de los cuales los documentos no nos proponen sino un argumento verbal, en ocasiones de lo más somero.
    Para unos, la historia se reduce, entonces, a álbumes de imágenes, a escenarios de ópera, espectáculos y a situaciones generalmente críticas. Entre esos panoramas que componen y experimenta nuestro espíritu, los hay que nos ofrecen prodigios, encantamientos, efectos de teatro sumamente bellos o demasiado increíbles, que interpretamos en ocasiones como símbolos, transposiciones poéticas, sucesos reales. Para algunos otros, más abstractamente interesados por la historia, ésta es un tal registro de experiencias humanas que es necesario consultar como se hace con los anales de la metereología, y con la misma preocupación de descubrir en el pasado algo del porvenir.
Ahora bien, la única noción de fotografía, si la introducimos en nuestra reflexión sobre la génesis del conocimiento histórico, y de su verdadero valor, sugiere inmediatamente esta inocente pregunta: ¿tal hecho que me ha sido contado, podría haber sido fotografiado?
    Ya que la historia no puede conocer sino cosas sensibles, puesto que el testimonio verbal es su base, todo aquello que constituye su afirmación positiva debe poder descomponerse en cosas vistas, en momentos de “toma directa”, correspondiendo cada uno al acto de un operador posible, de un demonio reportero fotógrafo.
    Todo el resto es literatura. Todo lo que queda se compone de ingredientes de la narración o de la tesis, que son productos de la mente y, por consiguiente, imaginaciones, interpretaciones, o construcciones, cosas sin cuerpo, imperceptibles al ojo fotográfico o al oído fonográfico, y que entonces no han podido ser observadas y puramente transmitidas. De ahí resulta que todas las discusiones que se pueden producir sobre el valor causal de los hechos, su importancia o su significación, no se ejercen sino sobre factores no históricos –son el acto de nuestras facultades críticas o inventivas–, más o menos temperados por los textos.
    No hablo de ninguna manera de problemas de autenticidad. Sobre este punto, sin embargo, la fotografía aporta nuevas razones de prudencia. Se consideraba, hasta su aparición, que un hecho atestado por un gran número de espectadores que lo hubieran presenciado con sus ojos, era un hecho indiscutible. Ningún tribunal, ningún historiador, habría dejado de admitirlo, incluso de mala gana. Pero, desde hace algunos años, bastó un cliché para reducir a la nada el testimonio formal de un ciento de personas que juraban haber visto, con sus ojos, a un fakir elevarse en la cuerda que acababa de lanzar al aire en el que permanecía maravillosamente firme.
    Sin embargo todo esto nos conduce naturalmente a no sé qué filosofía, la cual nos induciría rápidamente a acercarnos a la filosofía a secas, si este desbordamiento no me condujera al riesgo de rebasar mi competencia, mi presente misión, y a la vez todos los límites que el objeto y la solemnidad que esta reunión requiere que observe.
Me limitaré entonces a examinar ligeramente, en algunas palabras, qué osaríamos pensar de nuestra invención, si se pensara en ella como filósofo.
Respecto a la fotografía se podría, por ejemplo, reanimar, si no es que rejuvenecer, el antiguo y difícil problema de la objetividad. La pequeña historia del fakir viene a mostrarnos que la poco elegante y un tanto desesperada solución, que consiste en invocar el testimonio de muchos para establecer frente a todos la existencia objetiva de una cosa, sería fácilmente arruinada por una simple placa sensible. Ciertamente hay que confesar que no podemos abrir los ojos si no estamos inconscientemente dispuestos a no percibir una parte de los objetos que están frente a nosotros, y a ver otras cosas que no están ahí. El cliché viene a reparar tanto nuestro error por carencia como nuestro error por exceso: nos muestra totalmente todo aquello que veríamos si fuéramos igualmente sensibles a todo lo que nos imprime la luz, y sólo a lo que ella nos imprime. No sería en consecuencia imposible, no digamos abolir, sino hacer retroceder un tanto la clásica dificultad de la que hablaba, atribuyéndole un valor objetivo a toda impresión de la cual podemos conseguir una réplica, una imagen semejante, sin otro intermediario entre el modelo y su representación, que la luz imparcial.
    Pero, entre la fotografía y la filosofía, existen otras relaciones muy íntimas, y de lo más antiguas. Los filósofos de todos los tiempos, los teóricos del conocimiento, como los autores místicos, han mostrado una inclinación muy notable por lo fenómenos más conocidos de la óptica, a los que han explotado con frecuencia –en ocasiones de la manera más sutil–, para imaginarse las relaciones de la conciencia y sus objetos, o para describir las ilusiones o las iluminaciones de nuestras mentes. Permanece en el lenguaje más de un término que lo atestigua. Hablamos figurativamente de claridad, de reflexión, de especulación, de lucidez, y de ideas; y disponemos de toda una retórica visual para uso del pensamiento abstracto. ¿Qué hay de más natural que comparar aquello que tomamos por simplicidad de la conciencia, recíproca a la variedad de nuestro conocimiento, y como opuesto a ella, –con la fuente de la luz que nos revela la infinita multiplicidad de las cosas visibles, formadas todas únicamente por miríadas de reflejos del Sol? Innumerables espejos de una conocida pequeñez componen el azul del cielo. Más aún, las vicisitudes de la luz entre los cuerpos nos presentan numerosos efectos, de los cuales no hemos podido impedir el vincular nuestra íntima sensación de conocer. Pero, lo que los pensadores han estado más seducidos a utilizar, y sobre lo que han ejecutado las más brillantes variaciones, son las decepcionantes propiedades de ciertos fenómenos luminosos. ¿Qué llegaría a ser la filosofía sin el recurso de discutir apariencias? Los espejismos, los lápices que se rompen apenas tocan el agua y que se componen maravillosamente al salir de ella, todos las atracciones que el ojo acepta han tenido su parte en esta memorable e inagotable argumentación.
    Ustedes piensan correctamente si piensan que yo no me abstendría de mencionar aquí la más célebre de las alegorías de esta especie. Qué otra cosa es la famosa caverna de Platón, si no una cámara negra, –la más grande, pienso, que jamás se haya realizado. Si él hubiera reducido a un muy pequeño hoyo la abertura de su gruta, y revestido con una capa sensible la pared que le serviría de pantalla, Platón, desarrollando su fondo de caverna, habría obtenido un filme gigantesco; y Dios sabe qué sorprendentes conclusiones nos habría dejado sobre la naturaleza de nuestro conocimiento y sobre la esencia de nuestras ideas...
    Pero qué emoción más filosófica que aquella que se puede experimentar bajo esa luz roja tan diabólica, que hace del fuego de un cigarro un diamante verde, mientras que esperamos con ansiedad la llegada del estado visible de esta misteriosa imagen latente sobre la naturaleza sobre la cual la ciencia no se ha puesto definitivamente de acuerdo.
    Poco a poco, aquí y allá, algunas manchas aparecen, semejantes a un balbuceo del ser que se despierta. Esos fragmentos se multiplican, se sueldan, se completan; y no se puede dejar de soñar frente a esta formación, de entrada discontinua, que se manifiesta por saltos y por elementos insignificantes, pero que converge hacia una composición reconocible, formada por numerosas precipitaciones que se observan en el espíritu: recuerdos que se precisan; certidumbres que de un golpe se cristalizan; la producción de ciertos versos privilegiados que se establecen desprendiéndose bruscamente del lenguaje interior.
    En fin, qué sujeto más digno de meditación para la filosofía, que la historia de ese prodigioso incremento del número de estrellas, como del número de radiaciones y energías cósmicas, que le debemos a la fotografía.
    La consideración de ese progreso verdaderamente fulminante me lleva a sugerir una consecuencia muy extraña. ¿No sería necesario, a partir de ahora, definir el Universo como un simple producto de los medios de los cuales el hombre dispone, en semejante época, para volverse sensibles a sucesos indefinidamente, variables o lejanos? Si el número de estrellas se vuelve una noción inseparable de los procedimientos que lo fijan en un instante dado y que a la vez permiten censarlo, y si se toma en cuenta los perfeccionamientos adquiridos, se podría prácticamente decir que ese número del Universo es una función del tiempo.
    Esos inmensos resultados nos deben de hacer pensar con una particular emoción en las tentativas repetidas, en las experiencias multiplicadas, en la abnegación y en la constancia de los inventores. Pienso en sus investigaciones, en las austeras condiciones, en lo azaroso de su trabajo que hacían con sus propias manos, en el aislamiento de sus reflexiones; y pienso, con más respeto aún, en el desinterés que mostraron y que expresa la perfección de su gloria, que es la de la nación.

Tomado de: Discorso sulla fotografia de Paul Valéry, Filema Edizioni, Nápoles, 2005.
Traducción: Ricardo Téllez Girón López
Revisión y corrección: Nuria Castells



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