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Elementos No. 76, Vol. 16, Diciembre - Febrero, 2009 - 2010, Página 3
La Diosa Blanca

Anamaría Ashwell                  Descargar versión PDF


1.
Doris Lessing reflexionó sobre la manera como se editó de la memoria el daño que la Primera Guerra Mundial causó a Europa y a los europeos. Ella había nacido en 1919, cuando la mitad del territorio europeo yacía devastado, sembrado de cementerios; diez millones de soldados habían muerto en las trincheras y millones más (se estima entre 20 y 30) morían por la pandemia de influenza llamada la “Dama Española”. Hubo aldeas en las cuales no sobrevivió un solo hombre sano ni un joven. Cientos de miles de nombres de escoceses –recuerda– quedaron registrados entre 1914 y 1918 en un libro del castillo de Edimburgo como “vidas no vividas”. La guerra no se ha tornado menos central a los europeos a medida que pasa el tiempo –piensa Lessing–, sino todo lo contrario: “Todos somos resultado de la guerra, dañados y marcados por la guerra, aunque al parecer lo hemos olvidado”.1
    El poeta Robert Graves nacía un 24 de julio de 1895 en Wimbledon, en las afueras de Londres. En 1919 Graves fue reportado muerto en combate, en Francia. Graves, con 22 años, se había alistado para combatir con los Fusileros Reales Galeses y a ese joven le alcanzó la “muerte” un año después:

“A los 23 años de haber nacido” –contó en su autobiografía–“ya me había iniciado en una religión formal, viajé, aprendí a mentir, amé sin ser feliz, me fui a la guerra, procree mi estirpe, rechacé toda religión formal, gané fama y fui asesinado”.2

    Graves sobrevivió apenas. Con penas. Y al borde de la locura se refugió en Oxford, Inglaterra. Con el tiempo, Graves se recuperó física y mentalmente y se convirtió en un prolífico escritor de prosa; un extraordinario narrador de historias; obsesivo estudioso de los mitos griegos y hebreos y al final o finalmente, como explica D. Donoghue, se reveló como un gran poeta.3

2. …ALLÍ DONDE HABITA EL PELIGRO CRECE TAMBIÉN LO QUE SALVA.4

Las resonancias de una Diosa –Musa– Lunar que en los siglos de la cristianización de Occidente había quedado oculta, obsesionó al poeta Graves. Esa historia y su encuentro con la Musa está contada en un libro fascinante, delirante y erudito que Graves publicó en 1948 bajo el título: La Diosa Blanca: gramática histórica del mito poético.5 Según muchos, el des–ocultamiento de la Diosa–Musa acompañaría a Graves en la composición de sus mejores poemas.6 “Soy por vocación un poeta”, explicó, “aunque me he ganado la vida escribiendo prosa, biografías, novelas, traducciones de varios idiomas y otras cosas”.7
    En 1929 Graves dejó Inglaterra para instalarse definitivamente en Deyá, Mallorca (se ausentó de Deyá sólo en el periodo de la Guerra Civil Española, cuando viajó a Estados Unidos y después, cuando se refugió de la gran guerra en Inglaterra). Sin embargo fue en Galmpton, Inglaterra en 1944, mientras trabajaba en una novela histórica sobre los Argonautas, cuando le sobrevino una suerte de “arrobamiento”. Él lo explica así: “No soy ningún místico, pero una abrumadora obsesión me interrumpió en la forma de una iluminación inesperada”.
    A pesar de considerarse bastante “normal”, con una cotidianidad sencilla y observar que nunca había tenido experiencias en “cosas de brujerías”, Graves explicó que se puso a escribir este libro, basándose en un frenético impulso, apoyándose en una “sustentable intuición histórica”, en menos de seis semanas. El arrobamiento le secuestró la concentración y le sobrevino una obsesión con la Diosa Blanca de Pelión y el libro que estaba redactando entonces, The Roebuck in the Thicket (El corzo en el matorral) se convirtió en La Diosa Blanca.
    La “sustentable intuición histórica” de Graves se había informado y formado, aunque no totalmente, con la lectura de –parte o todo– los doce tomos que conforman la obra de James Frazer: La Rama Dorada.8 De LaRama Dorada, Graves obtuvo información histórica y desarrolló la idea que el cristianismo había evolucionado de “supersticiones” más primitivas y de civilizaciones occidentales anteriores. La investigación de Frazer sobre los orígenes de la religión y el folclor –editada por primera vez en 1890– pretendió ser en un inicio solo una explicación de una antigua tradición italiana: un esclavo cimarrón, si tenía éxito al extraerle una rama al árbol dorado, se ganaba el derecho de pelear hasta la muerte contra el rey del bosque sagrado en Nemi; y si salía victorioso, se convertía en el siguiente rey. Frazer fue hilando y revelando, sin embargo, no solo el universo del mito, el folclor y las costumbres en la historia arcaica y clásica occidental sino que destacó las similitudes esenciales entre esos mitos con las creencias y prácticas de pueblos “primitivos” contemporáneos. Su obra resultó en una monumental recopilación de datos sobre mitos y religión en culturas arcaicas y clásicas, así como de costumbres en pueblos “salvajes”. Monumental simplemente porque sir James Frazer casi nunca se movió de Inglaterra y sólo conoció brevemente Grecia; escribió, sin embargo, una historia que abarcaba el mundo entero. La Rama Dorada resultó en una “épica de la humanidad que comienza con la magia” –según explicó el propio Frazer–, y esa investigación radió influencias y promovió muchas investigaciones e hipótesis, incluyendo La Diosa Blanca de Graves. La Rama Dorada demostró, además, que las semejanzas de mitos y creencias entre pueblos tan dispares en tiempo y geografía debieron emanar del contacto y migración entre culturas y civilizaciones. El impulso poético humano –pensó entonces Graves siguiendo a Frazer–, venía de un pasado insondable pero que dejaba huellas históricas.
    La otra fuente que informó la “intuición histórica” de Graves provino del antropólogo y psicólogo W.H. Rivers,9 quien había argumentado sobre un matriarcado original y antiguo en la evolución de las sociedades del hombre.
    La primera investigación que desencadenó el interés por el mito de un matriarcado en los albores de la civilización occidental no fue la de Rivers, sin embargo; como lo saben todos, el libro de Johan Jacob Bachofen, Das Mutterecht,10 impulsado por teorías evolucionistas del siglo XIX europeo, fue pionero en la propuesta. La originalidad del argumento de Bachofen residió en que sus fuentes eran mayormente poéticas (Ovidio, Virgilio, La Iliada y La Odisea, entre otros). Bachofen argumentó que El Derecho Materno tuvo primacía en la evolución de las sociedades porque la primera organización social se basó sobre la relación biológica entre madres e hijos. El matriarcado,11 explicó Bachofen, fue un desarrollo que emanó de esta relación natural y por la resistencia de las mujeres ante una “sexualidad no regulada o promiscua” que el hombre le impuso. Evolucionó primero con la aparición de la institución del matrimonio y después con la regulación de la herencia de los bienes por vía materna. Eso llevó al derecho civil o al gobierno de las mujeres que con el tiempo fue secuestrado o derrotado por el “principio del padre sagrado”; no antes, sin embargo, de que el matriarcado hubiera dejado su impronta en los rituales y los mitos religiosos. Estos son elementos esenciales del mito poético sobre el matriarcado en la prehistoria de las culturas del Mediterráneo que informan también la argumentación histórica de Graves en La Diosa Blanca.
    Otra fuente de inspiración de La Diosa Blanca cuya influencia aún no se precisa pero provoca polémica –en parte porque Graves no dejó constancia de ello– fueron las ideas, investigaciones y publicaciones de la poetisa Laura Riding. Entre 1929 y 1939 Riding y Graves fueron amantes y llevaron una forma de vida –entre Egipto, Inglaterra y Mallorca– que ni la palabra excéntrica alcanza adecuadamente a describir.12 Se separaron en 1939 y aunque Graves mantuvo respeto y reconocimiento por Riding, ella salió de la relación con encono y odio: mientras vivió prohibió que su nombre fuera asociado al de Graves. Laura Riding Jackson; mientras tanto, mudó su residencia a Estados Unidos y se casó con Schuyler Jackson; allí inició una correspondencia con Mark Jacobs (actual profesor investigador de la Universidad Trent en Nottingham, Inglaterra), cuando él era un estudiante de posgrado. Esa voluminosa correspondencia, después de la muerte de Riding en 1991, se incorporó al acervo de la Universidad. En esa correspondencia Riding acusa a Graves de apropiación indebida de su obra y dice textualmente que las ideas que sostienen La Diosa Blanca, Graves las plagió de un libro suyo (publicado en 1930) The idea of God así como de un manuscrito que dejó abandonado en Deyá, The word woman.13

3. ...Y SI EN MÍ, COMO EN LOS ANTIGUOS PREFERIDOS DEL CIELO, LA PLENITUD DEL ESPÍRITU SE VOLVIESE LOCURA... 14

Graves escribió La Diosa Blanca ebrio de inspiración, desbordado por la “iluminación” o la “gracia” que el develamiento de la Diosa causó en su espíritu y consciencia:

If strange things happen where she is
So that men say that graves opens
And the dead walk, or that futurity
Becomes a womb, and the unborn are shed
Such portents are not to be wondered at
Being tourbillions in Time made
By the strong pulling of her bladed mind
Through that ever–reluctant element.15


    Explicó –además– que cuando se propuso escribir La Diosa Blanca no contaba siquiera con una biblioteca adecuada para documentar los mitos de los bardos medievales gaélicos que él conocía bien. Una “intuición” le indicó, sin embargo, que solo necesitaba comprobar textualmente certezas que ya tenía por esa “intuición” que calificó de “poética”. Le cayeron pronto, en las manos, libros de una librería de segunda, cartas de poetas, documentación inesperada a las cuales se sumaron “coincidencias” que acercaron su vida y poesía a una diosa que llegaba a él desde la historia antigua de las culturas del Mediterráneo.

... all saints revile her, and all sober men
Ruled by the God Apollo’s golden mean
In scorn of which I sailed to find her
In distant regions likeliest to hold her...16

    La Diosa Blanca fue para él un descubrimiento original, como son los inventos a los inventores o la música a los músicos –explicó Graves. Se le develó la Musa, además, desde un pensamiento “proléptico” que anticipó, mediante la suspensión del tiempo, resultados imposibles de obtener por un método deductivo; o quizás fue mediante un pensamiento “analéptico” –escribió también– capaz de recuperar el tiempo pasado también mediante la suspensión del tiempo. Los poetas me entenderán –dijo Graves, no en vano la Musa de los griegos llevaba el nombre Mnemosina o Memoria.
    Graves empezó a rondar los límites de la cordura –por segunda vez– cuando su cotidianidad se ajustó cada vez más a su teoría sobre La Diosa Blanca.17 Se defendió, sin embargo, sobre cuestionamientos con respecto a su equilibrio mental, diciendo que en todo poeta “auténtico” siempre habita un “predicamento obsesivo”. Más de un lector de La Diosa Blanca notó, sin embargo, el uso y abuso que Graves hizo del canon mitológico documental que sustentó ese universo mítico y devocional a la Musa; algunos críticos equipararon sus argumentaciones con fantasías “neuróticas”.18
    La Diosa Blanca –intentó explicar Graves– esencialmente argumenta que la poesía, toda la poesía, tuvo su origen en encantamientos mágicos y sagrados cargados de poderes adivinatorios y proféticos. Su única función fue la de servir como invocación religiosa a una Diosa–Musa que presidió abiertamente –bajo variados nombres de distintas deidades– en los albores de las primeras culturas y que la institucionalización del patriarcado ocultó, después del reino de su hijo Apolo, más o menos en el siglo viii a.C., ante el mundo occidental contemporáneo.
    Por eso mismo, La Diosa Blanca –dijo Graves– no sirve de lectura para los que con facilidad se distraen, se abruman o tienen una “rígida mentalidad científica”, porque las suyas eran conclusiones no ortodoxas para las cuales no siempre se pudo acceder a las fuentes que lo autorizan: los caminos de la poesía inspirados en la Musa le llevaron por laboriosos y tediosos datos, intuiciones y argumentaciones que a veces son referentes oscuros e inaccesibles al lector común –se defendió Graves. La Diosa Blanca sostiene:

que el lenguaje poético en curso en la antigüedad del Mediterráneo y el norte de Europa fue un lenguaje mágico que se mezcló con las ceremonias religiosas populares en honor de la Diosa Lunar, o Musa; algunas originadas desde la edad de piedra y que éste perduró como el lenguaje de la verdadera poesía.

    La verdadera poesía –explicó Graves– recurrió a un lenguaje que al final de la era minoica en Creta, cuando los invasores de Asia Central logran sustituir las antiguas instituciones matriarcales por instituciones patriarcales, quedó subsumido o falseado por la descalificación de los mitos arcaicos. Los antiguos filósofos griegos, posteriormente, clausuraron la intimidad que existió entre poesía y magia: Sócrates se sintió ofendido, incluso asustado, por los mitos arcaicos, porque cuestionaban su veneración por la lógica escribió Graves, y a partir de él, los griegos inventaron un nuevo lenguaje poético –conocido como clásico– olvidándose de la Diosa Lunar. La poesía y la religión sirvieron desde entonces al dominio patriarcal y al culto de Apolo. Los mitos, por eso mismo –dice Graves–, son estudiados como “curiosas reliquias de la primera infancia de la humanidad”, y el mundo moderno, siguiendo el pensamiento apolíneo en el cual reina la ciencia y el dinero, finalmente le dio la espalda a la Diosa Lunar que los inspiró. Graves se dolió de la “mentalidad científica” que ocultó para siempre esta función de la poesía, es decir, su origen en “la invocación religiosa de la Musa”. Nuestra morada desde entonces está trastocada por los “experimentos caprichosos de la filosofía, la ciencia y la industria” y vivimos un tiempo en el cual la poesía es “deshonrada” –pensó Graves. Las serpientes, el león y el águila –evocaciones de la Musa– “son hoy animales de circo”, y la Luna solo un satélite, una estrella sin luz, que ronda una Tierra en la cual el dinero compra casi todo menos “al poeta que posee la verdad”.
    Graves, mejor que nadie, supo que rondaba límites en su rendición histórica de la Musa, pero también debido a su vocación de poeta; buscó un equilibrio a la invocación de la locura que la inspiración poética cultivaba en él:

There’s a cool web of language winds us in,
Retreat from too much joy or too much fear:
We grow sea–green at last and coldly die
In brininess and volubility.

But if we let our tongues lose self–possession
Throwing off language and its watery clasp
Before our death, instead of when death comes,
Facing the wide glare of the children’s day,
Facing the rose, the dark sky and the drums,
We shall go mad no doubt and die that way.19

    Y se refirió abiertamente a los misteriosos estados mentales que la “inspiración poética” propicia: el tiempo queda trascendido en la poesía –escribió–, pero de manera distinta a como sucede con la sucesión de imágenes oníricas durante el sueño. En el acto poético –insistió Graves– el poema permanece en “control crítico” y racional mientras que en los sueños “uno se vuelve paranoide, convertido en un simple espectador del evento mítico”.20

4. ...Y TÚ ÁNGEL DEL DÍA, ¿NO DESPIERTAS/ A LOS QUE AÚN SIGUEN DURMIENDO? DANOS LEYES,/ DANOS VIDA, VENCE, MAESTRO, SÓLO TÚ/TIENES DERECHO DE CONQUISTA COMO BACO... 21

“La Musa es hermosa, delgada, de nariz aguileña, palidez mortuoria, labios rojos como las cerezas del fresno, ojos brillantes, azules, y larga cabellera rubia; ella se transforma inesperadamente en semental, yegua, perra, zorra, burra, serpiente, búho, loba, tigre, sirena o temible bruja” –escribió Graves– en La Diosa Blanca.
    La Diosa Blanca es la deidad primigenia de la humanidad y es blanca porque es la Luna; aunque en sus diferentes fases tiene distintos atributos –nueva, creciente, plenilunio y menguante– atestiguando y marcando los ciclos agrícolas. Ella es la primavera y la floración en sus fases crecientes, así como una bruja de invierno en su fase menguante. Tuvo muchos nombres desde la Antigüedad y diversos atributos culturales: “sus nombres y títulos son innumerables... no puedo recordar a un solo poeta desde Homero que independiente uno del otro no hayan registrado su experiencia con Ella” –escribió Graves.22 Todas las Diosas fueron, sin embargo, una suerte de Cibeles; la eterna Madre de todo lo viviente, la diosa que se crea a sí misma y dona la vida. Si existiera un nombre inclusivo de todas las Diosas Blancas que quedaron registradas en la arqueología y en los textos de las culturas a lo largo del tiempo y las geografías, él escogería Ana, siguiendo también a James Joyce que juega con su nombre, Anna Livia Plurabelle, porque alude a su universalidad:

...la forma simple Ana, o Anah, ocurre cómo el nombre de un clan Horite en Génesis XXXVI; aunque masculinizado en dos o tres menciones de ella; ella es principalmente celebrada como la madre de Aholibamah (tabernáculo de las alturas) la heredera que se casa con Esaú cuando él llega a los pastizales de Seir (el supuesto descubrimiento de las mulas en el desierto se debe a un error del escribano)... Para los místicos cristianos ella es la abuela de Dios.23

    La Diosa Blanca documenta además cómo con Ella, o por Ella, arranca la cuenta de los días y en la culturas aparecen los primeros calendarios lunares –de luna nueva a luna nueva– en los cuales un mes se calculó con 28 o 29 días. Las más antiguas cuentas calendáricas –recuerda Graves– tienen no solo un sentido astronómico sino místico:

...28 (o 29.5 como comprendía doce lunaciones en el más antiguo calendario de Mesopotamia) es un verdadero mes lunar no solo en el sentido astronómico de las revoluciones de la Luna en torno al Sol, sino en un sentido místico ya que la Luna, por ser femenina, tiene ese ciclo menstrual de 28 días (la palabra menstruación (en inglés) se relaciona a la palabra luna, moon).24

    Los bardos homéricos fueron sus cantores –dice también– pero en las tradiciones poéticas de los bardos gaélicos e irlandeses (específicamente en la fábula proveniente de tradiciones folclóricas antiguas sobre Gwion, el joven que prueba una pócima que lo hace conocedor de todo presente, pasado y futuro y a quien se le atribuyen los 58 poemas–adivinanzas recopilados en el llamado Libro Taliesin del siglo XIII Graves descifra un alfabeto y encantamiento dirigido a una Musa–Diosa precristiana que en La Diosa Blanca compara con otras tradiciones arcaicas, geografías y culturas. En un momento histórico esa deidad lunar queda violentamente desplazada: cuando su hijo o consorte la destrona. El triunfo de Apolo sobre el reinado de la Diosa Blanca, inicia esta modernidad occidental y todos sus males. La poesía –que solo podía existir como donación de esa Musa, que era una suerte de don o gracia que Ella caprichosamente otorgaba a algunos de sus devotos– se sacrificó en el altar de Plutón, dios de las riquezas, Apolo dios de la ciencia y Mercurio, el dios de los ladrones.
    Graves pudo haber utilizado –ciertamente abusado, igual que Frazer– de la mitología de segundas fuentes que referían cuentos como mitos; y asumido contactos arcaicos entre civilizaciones para rendir pruebas de un culto a una Diosa Lunar que “inspira” la poesía.25 Sin embargo, a pesar de las puntuaciones y correcciones a errores históricos en La Diosa Blanca (en 1948 la arqueología y la etnografía no ofrecían la información de hoy), el grueso del argumento de Graves siguió gravitando y radiando interrogantes porque más que contender que los mitos se replican en la historia real, la argumentación de Graves insinuaba que los mitos solo dan cuenta fragmentada de experiencias colectivas que existen fuera del tiempo y el espacio. Esos mitos, recitados una y otra vez, se convierten en algo así como una explicación simbólica sobre cómo esas realidades históricas se originaron. Los mitos, cultos y ritos asociados a una Diosa Lunar han sido persistentes y universales en las culturas del hombre; quizás seducen al imaginario porque se refieren esencialmente al misterio que es la aparición del arte y la poesía en la cultura de los hombres.
    Después de la publicación de La Diosa Blanca, Graves26 llegó a convencerse de que en tiempos arcaicos de la civilización occidental reinaron mujeres, como sacerdotisas de un culto a esa madre primordial, que decidieron también los destinos terrenales de sus pueblos; a sus críticos los retó a que demostraran que la documentación sobre las creencias antiguas de esa Diosa primigenia no eran verificables.
    La Diosa Blanca de Graves resultó así en un argumento plausible pero, quizás, imposible de verificar porque su argumento es del ámbito de lo simbólico: esos cultos y rituales dedicados a una deidad lunar originaria que impulsaron los poemas consagrados a su culto, finalmente y esencialmente, representan también el predicamento amoroso que cantan todos los poemas y al cual sirven los poetas de todos los tiempos. La existencia o no de la Diosa no podría tener otra respuesta que la que dan los mismos mitos; ciertamente ninguna respuesta “científica” –como lo explicó Graves– porque de Ella no se puede decir algo que no fueran esos rastros culturales, artísticos o poéticos que sus devotos y creyentes le fueron dedicando con sus rituales a lo largo del tiempo.27 La Musa Lunar que Graves fue desocultando en los mitos del antiguo mundo del Mediterráneo continúa provocando a la mentalidad “científica”, pero queda un hecho sin cuestionar: esa Diosa obró su magia en el propio Graves; después de la publicación de La Diosa Blanca Graves devino en uno de los más laureados poetas de habla inglesa.

5. ...AY, ENVÍAME AL LUGAR DEL MISTERIO: BAJO SU MANDATO. 28

La Diosa Blanca tiene dos referencias al universo mítico mesoamericano.29 La primera es a los estudios del “señor y la señora Wasson” así como del “profesor Heim”, quienes demostraron que “el dios–sapo Tláloc, representado como un sapo con un penacho serpentino, durante miles de años presidió la ingestión comunitaria del hongo alucinógeno Psilocybe en una festividad que otorgaba a los comensales visiones trascendentales de gran belleza”. Graves sugiere que la contraparte europea de Tláloc fue Dionisios, porque los atributos de ambas deidades y su culto resultaban con demasiadas coincidencias: “tienen que ser versiones de la misma deidad; sin embargo, es debatible en qué periodo cultural existió contacto entre el Viejo y el Nuevo Mundo”, escribió Graves.30
    Las coincidencias entre aspectos culturales del Viejo y el Nuevo Mundo durante el tiempo mesoamericano tienen una larga y polémica bibliografía de antropólogos americanistas y mexicanos. Las “coincidencias” entre algunos aspectos religiosos, representaciones artísticas y religiosas en cerámica y piedra, pero en particular las coincidencias entre el calendario lunar y adivinatorio, el tonalpohualli mesoamericano, y las festividades religiosas y cuentas calendáricas que regían en otras geografías, incluso de ultramar (específicamente en China), a más de un antropólogo americanista le sugirió influencias y contactos directos entre el Viejo y Nuevo Mundo.31 Sin embargo, continúa siendo debatible insistir (como lo hicieron los antropólogos difusionistas de comienzos del siglo XX) sobre contactos sistemáticos y prolongados entre las civilizaciones de los dos hemisferios en tiempos del inicio de las culturas mesoamericanas. Las similitudes de estilo y costumbres –como explica Nigel Davies–, “las misteriosas semejanzas” que son muchas, obligan, sin embargo, a explorar alguna explicación. A Graves, quizás, le hubiera entusiasmado la tesis del propio Davies sobre estas misteriosas coincidencias porque aunque Davies rechaza que el origen de estas semejanzas sea por contactos ultramar entre las culturas del Viejo y Nuevo Mundo en los tiempos primarios mesoamericanos asume, a su vez, que las semejanzas culturales son notables y reales: “En todo el planeta, la mente humana comparte una herencia común, derivada de un pasado insondable que es la base de toda forma de arte, mitos y rituales” –escribió. Los hombres finalmente tienen ante sí solo un “abanico de posibilidades limitadas por las cartas que tiene en la mano... y (así se producen) los paralelos observables en las formas artísticas y los rituales que son la expresión viva de los mitos de cada pueblo” –concluyó.32 Por otro lado, la investigación arqueológica contemporánea va descubriendo crecientemente rastros materiales provenientes de culturas en el continente americano al sur de Mesoamérica: los antropólogos, libres de prejuicios nacionalistas, tendrán que investigar sobre los alcances de ese intercambio (quizás también de los intercambios que sucedieron así sea esporádicamente por vías marítimas transpacíficas) en la conformación cultural mesoamericana.33
    Los misterios órficos, los rituales eleusinos y otros rituales religiosos de la antigüedad –existentes en variadas geografías, culturas y desde tiempos arcaicos–, recurrieron a los hongos (Amanita muscaria, señalada en los ritos de Eleusis) para provocar visiones y el don de la profecía. Así mismo, los rituales mediante estados alterados inducidos por plantas alucinógenas que provocan visiones proféticas se registraron muy tempranamente en Mesoamérica. En toda Mesoamérica –todo el continente indígena americano– el uso y recurso de una flora nativa, además de hongos, se utilizaron y siguen utilizando en las comunidades indígenas para provocar visiones y profecías.34 Como insinúa la leyenda de Gwion (explicada por Graves en La Diosa Blanca), el mito de los bardos gaélicos sobre una “gema” que se agranda bajo la influencia de un “sapo” o una “serpiente” produciendo una iluminación universal en aquel que la consume, no es exclusivo de los bardos gaélicos e irlandeses que extasiados por esos poderes alucinatorios cantaron a la Diosa Blanca en tiempos medievales en las Islas Británicas: la misma “gema” se consumía y fue parte de los mitos fundacionales de casi todos los pueblos mesoamericanos.
    En Mesoamérica la ingestión de plantas alucinógenas formó parte del ritual de gobernantes y religiosos, por ejemplo, cuando decidían, según los mitos de origen, el lugar destinado a conquistar o colonizar: en “penitencia” el tlamacazqui Couenan durante el siglo XI mesoamericano obtuvo una “visión” que le indicó “aquí será nuestro hogar” en la cercanía de un manantial –de aguas primordiales en más de un sentido– en cuya vecindad estaba erigido el gran templo piramidal que la HTC35 nombra Tlachihualtepetl en Cholollan.36 La ingestión de hongos alucinógenos y/o brebajes compuestos de diversas plantas psicotrópicas también entronizaba y legitimaba gobernantes y linajes, como lo demuestra el llamado Códice Vindobonensis;37 en una lámina del códice se muestra al dios Quetzalcóatl cargando sobre sus hombros a la Señora 4 Lagartija y a la Señora 11 Lagartija, ambas con bocas serpentinas, espíritus de los hongos alucinógenos, hacia la tierra primordial donde se adora al dios de la lluvia y del maíz; se describe en esa lámina el estado visionario, inducido por hongos, al cual acceden gobernantes y sacerdotes que serán instruidos y autorizados en la fundación de pueblos y en la conducción de los linajes y señoríos. Fray Bernardino de Sahagún en la Historia general de las cosas de la Nueva España38 también describe la ingestión de plantas psicotrópicas así como hongos alucinógenos, ingeridos en rituales y fiestas en las cuales unos bardos mesoamericanos se inspiraban y creaban poemas y cantos a los dioses primordiales.
    El arte de la pintura mural mesoamericana tiene un momento particularmente notable entre 450 y 650 d.C. en Teotihuacan. A este periodo corresponde el mural de Tepantitla descubierto en 1942 en una residencia atrás de la Pirámide del Sol y cuyo simbolismo sirvió a James Wasson para destacar que en ese paraíso pluvial pleno de flores, niños, frutas, hombres y mujeres recitando o cantando, el papel de los hongos sagrados fue primordial.39 Sin embargo, “un asunto” sobre ese mural teotihuacano que Wasson explica “carece de importancia para su argumento” y omite desarrollar, hubiera tenido una gran significación para el argumento de Graves en La Diosa Blanca:40 la identificación de la deidad central del mural de Tepantitla (que Wasson explica como una visión inducida por la ingestión de hongos alucinógenos y que Graves retoma en su argumento en La Diosa Blanca) algunos investigadores41 argumentaron no está dedicado a Tláloc sino a una portentosa deidad femenina. Una diosa asociada a unos árboles floridos, que presidió en los tiempos teotihuacanos mesoamericanos sobre un paraíso celeste y terrenal; una diosa de la tierra y de la fertilidad, también representada al lado del dios pluvial Tláloc, en otro mural teotihuacano conocido como Techinantitla.42 El “asunto” quizás hubiera resultado aún de mayor interés para Graves si él hubiera sabido que E. Pasztory, muchos años después, sostendría que en los murales de Tepantitla lo que observamos sobre el borde del dintel es en realidad una deidad mitad Diosa y mitad Dios de la Lluvia. Un Dios–Metáfora que reunía todo el universo teotihuacano en una sola y transgénica Deidad.43

6. ...NUESTRA MADRE, LA GUERRERA, NUESTRA MADRE, LA GUERRERA... DE PLUMAS ES SU ATAVÍO...44

¿A quién cantaron los bardos nahuas en sus poemas? Los informantes de Sahagún nos dicen que los poemas o cantares de los bardos nahuas eran himnos “con que hacían reverencia” a los dioses principales.45 Miguel A. Garibay como Edward Seler que tradujeron y estudiaron poemas recopilados por fray Bernardino de Sahagún, siguiendo los mismos métodos de Graves en La Diosa Blanca, es decir, descifrando una gramática histórica y toponímica encubierta en el lenguaje poético de cada uno de los cantos, demuestran que los temas poéticos de los bardos nahuas aluden reiteradamente al paraíso primario de los mitos de origen; describen los rituales que originan la vida; celebran a la deidad de la lluvia y la donación del maíz, y refieren a las “flores” que median en la celebración y rituales dedicados a una Diosa primigenia, que se distingue con varios nombres y atributos, y a quienes reconocen origina los pueblos mesoamericanos.46 Los poemas octavo y noveno, por ejemplo, cantan a Xochipilli y a Xochiquétzal y aluden al paraíso originario Tamoanchan/Tlalocan, una región “de nieblas de turquesa”, “asiento del Árbol Erguido” donde reinan los tlaloques, “donde llueven los dioses” y que es referido también en los otros cantos.47 Los poemas doce y trece, sin embargo, cantan abiertamente a la misma deidad femenina pero como Diosa Madre. Una Diosa Madre que se manifiesta como ciervo; que tiene como símbolo un malinalli o “manojo de hierbas” que usa como escoba barriendo los caminos; que siembra la primera mazorca divinizada; que lleva un palo con sonajas, una sonaja de tortuga “ayochicavaztli”, el mismo instrumento atribuido a Tláloc. Sus nombres son Quilatztli porque es la que origina los alimentos y las legumbres; Cohuacíhuatl o Mujer Culebra; Yaocíhuatl o Mujer Guerrera; Tzitzimcíchuatl o Mujer Infernal. “Es la diosa en sus formas múltiples. La que cuida de la germinación de las legumbres... la que forma parte complementaria del hombre (cóatl significa serpiente y mellizo). La que se encumbra al Sol y con él obra, como águila cósmica, en el cielo, y humana en la batalla” según explicó A.M Garibay.48 Ella es fomentadora de vida; preside también los sacrificios que aseguran la vida; se viste con plumas de águila cuando es guerrera y como cihuateteo se aparece al abrigo de la noche para infligir martirio y heridas a los que pasan por las encrucijadas de los caminos. En su advocación más temida ella es Tzitzimcíchuatl: trae la muerte que igual que ella, se viste de blanco.
    El canto catorce, “Aquí está un Canto que se Cantaba Cada Ocho Años cuando la Época de Comer Tamales de Agua” refiere detalladamente a una fiesta nocturna que se llamó Atamalcualiztli o Atamalcualoyan y que se celebraba cada ocho años: una festividad o ritual, para celebrar al dios andrógino Cintéotl, el maíz divinizado, que culminaba cuando a medianoche la luna se aparecía en el horizonte. Como lo señaló Gordon Wasson, “muchas de estas poesías, tal vez todas, se recitaban o se cantaban en reuniones que los poetas celebraban en torno al Árbol Florido, el Xochicuáhuitl, que se fabricaba exclusivamente para estas ceremonias o rituales: se trataba de una fiesta al aire libre, con música y danza, cantos, disfraces y poesías, inspirada en “flores”. En el poema se describe cómo, mediante la embriaguez con “flores”, es decir plantas psicotrópicas u hongos alucinógenos, de los bardos nahuas brotaron los cantos sagrados: “con embriagantes flores bellas se va tiñendo mi corazón... Dentro de mi corazón se quiebra la flor del canto” dedicados a la Diosa Madre como diosa del placer y desborde sexual, en su advocación como Tlazolteótl. En el poema ella se irá transformando en la primigenia Diosa Madre y aparecerá al final como Cihuacóatl. Siempre como deidad lunar en un sitio “donde las flores, o el árbol de flores, se alzan en pie”, es decir en Tamoanchan/Tlalocan. El poema termina con una encantación que celebra la fertilidad y la fecundación que ella dona; en un lugar donde rige el comercio y es gobernado por un pochteca o comerciante cholulteca; allí la Diosa Madre en su advocación como Xochiquetzal, es adquirida y subida a cuestas por el dios Quetzalcóatl, quien con su mano le hace girar hasta colocarla de frente para fornicar con ella.

7. ...EL DIOS VITZILOPOCHTLI... Y SU PUEBLO... LO PRIMERO QUE ALLARON FUE UNA SABINA, BLANCA TODA, MUY HERMOSA, AL PIÉ DE LA QUAL SALIA AQUELLA FUENTE. LO SEGUNDO QUE VIERON, FUERON QUE TODOS LOS SAUCES QUE AQUELLA FUENTE ALREDEOR TENIA, ERAN BLANCOS, SIN TENER UNA SOLA HOJA VERDE: TODAS LAS CAÑAS DE AQUEL SITIO ERAN BLANCAS Y TODAS LAS ESPADAÑAS DE ALREDEDOR. EMPESARON Á SALIR DEL AGUA RANAS TODAS BLANCAS Y A PESCADO TODO BLANCO, Y ENTRE ELLOS ALGUNAS CULEBRAS DEL AGUA BLANCAS Y VISTOSAS... 49

El universo mesoamericano estuvo dividido en cuatro rumbos. Cada rumbo, a su vez, fue relacionado con un dios, color, glifo y árbol. El códice mixteco conocido como Féjervary–Mayer, muestra al Dios viejo y del fuego, Huehuetéotl-Xiutecutli, ocupando el centro.
    El norte, a la izquierda, está relacionado con los colores amarillo y negro; es lugar frío y seco y corresponde al rumbo de la muerte –según explica Matos Moctezuma –.50 Se asocia al “cuchillo de sacrificio” y la planta que lo representa es la xerófita espinosa. El rumbo Sur es la región de la humedad, su color es el azul y el glifo es el “conejo”. El rumbo oriente es el lugar donde sale el Sol, el color es rojo y el glifo es la caña: es el rumbo de lo masculino. El poniente es el rumbo femenino del universo; caracterizado por el color blanco, el glifo es calli o casa y “es el lugar por donde el Sol, acompañado de las mujeres muertas en parto, es devorado por la tierra para alumbrar el mundo de los muertos”.51
    En Cholollan, fray Diego de Durán dice que rige el dios Quetzalcóatl; en códices y documentos coloniales se le relaciona a la ciudad con la blancura: sus símbolos son el ahuehuete blanco (según Alvarado Tezozómoc en la Crónica Mexicáyotl); el sauce blanco, el junco blanco, la rana, el pez y la culebra blanca, según fray Diego de Durán, y el “tule blanco”, según la htc. Cuando los mexicas hacen su aparición en los mitos (descienden de los chichimecas de la HTC) ellos adquieren los símbolos de la blancura, es decir aceptan las tradiciones y enseñanzas toltecas como su legado, allí en Cholollan. El mito indica también cómo al día siguiente a los mexicas le son develados sus propios símbolos: “los símbolos mexica, relacionados con Huitzilopochtli representados en el águila (el Sol) venciendo al enemigo (pájaros o serpiente) en el lugar en donde cayó el corazón sacrificado de Cópil, legitimando el lugar donde habrán de fundar su ciudad, Tenochtitlan”.52
    Cholula está, según los mitos, en el lugar del color blanco; en el Poniente femenino del universo sagrado mesoamericano, quizás, porque cuando los tolteca-chichimeca arriban a conquistarla en el siglo XI, era centro comercial y sagrado de un gran valle, el poblano-tlaxcalteca, donde se había desarrollado una antigua y fuerte (desde el preclásico temprano 850-350 a.C) tradición magueyera: cuna de la elaboración pulquera en el altiplano mesoamericano. El Mural de los Bebedores (200-350 d.C) localizado en la gran pirámide o Tlachihualtepetl cholulteca da cuenta de ese temprano ritual–ceremonial, elaborado y asociado al consumo del pulque en Cholollan.53 La deidad del maguey en la religiosidad de Mesoamérica fue Mayahuel.54 Su asociación con el color blanco en los códices es su más destacado atributo: alude al pulque y a la Luna. Ella es la legendaria Madre que nutre a los mexicanos, la que porta la media luna como naringuera, yacameztli, en forma de luna creciente, símbolos a su vez de recipientes de agua y pulque. La producción magueyera en el Valle Poblano-Tlaxcalteca no solo implicó la producción pulquera sino fuego, vivienda, medicina y textiles para los pueblos mesoamericanos.55 Por eso Mayahuel como Diosa Lunar presencia los tiempos primigenios de los pueblos mesoamericanos, desdoblándose poderosísima en otras deidades primarias: cuando el hombre nace y muere, por ejemplo, es Tlazoltéotl, la Diosa Madre, la Diosa del tejido, la que preside el parto y la sexualidad, lleva puesta la naringuera así como un traje que se adorna de lunas blancas.56 Mayahuel se muestra también enjoyada y con doble coloración facial, símbolos de Chalchiutlicue, consorte de Tláloc, el dios de la lluvia, transformándose en una divinidad agraria. Ella es también Xochiquétzal, la deidad de la alegría y de la embriaguez –en las festividades se consumían las “flores”: en el Códice Vindobonensis los hongos sagrados y alucinantes tienen el color blanco. Y ella, como planta del maguey divinizado, es símbolo de la fecundación agrícola: el Códice Vaticano A la describe como una mujer de 400 senos que por su fecundidad fue transformada en maguey por los dioses. El mito describe que el maguey que otorga el pulque a los pueblos mesoamericanos es la donación de esa Diosa Lunar. La producción pulquera, por eso mismo, en tiempo mesoamericanos pero hasta la actualidad, se rige estrictamente por las lunaciones; los otomíes del Valle del Mezquital llaman Virgen a esa luna que rige la siembra y la cosecha del maguey; es más, se siembra, se rasca, se propicia el aguamiel y se fermenta el pulque blanco del maguey regido siempre por las lunaciones. Y hasta la actualidad los tlachicheros de Tlaxcala rezan a la Virgen María al terminar la faena. La Diosa Madre Mayahuel es una Diosa Lunar con atributos blancos en los códices igual a todos los dioses del pulque, también los centzontotochtin (400 señores conejos) de la embriaguez pulquera.
    La Diosa Blanca Mayahuel preside además, porque de ella como maguey brotan las espinas, los sacrificios rituales. Ella embriaga con el pulque blanco a los que serán sacrificados y otorga valor a los guerreros. Rige en el Poniente femenino del universo mesoamericano porque allí el Sol se apaga para que en el cielo brille la Luna.
    Las deidades femeninas en el universo religioso mesoamericano son portentosas: casi siempre son representadas como si fueran símbolos de diversas fases lunares –crecientes a menguantes– y sus atributos son simplemente terroríficos y omnipotentes. Por ejemplo, en su plenitud la Diosa Madre es Chalchiutlicue: en el Códice Borbónico ella está sentada en un trono del cual emana un río y nacen los hombres cantando con los símbolos del sustento y vida de los pueblos mesoamericanos. La naringuera de media luna, las plumas blancas del quetzal entre joyas y cascabeles, la descubren como una diosa lunar. O ella es Chicomecóatl que mora en el Tlalocán cuyo nombre calendárico es 7 Serpiente: una escultura que la representa en el Museo Nacional de Antropología la muestra sosteniendo la casa (calli), todo el lado poniente del universo mesoamericano sobre sus hombros, con mazorcas maduras en la mano, más poderosa imposible imaginársela. O es Teteoínnan, la originaria madre de todos los dioses, también llamada Toci, Tonantzin, Ilamatecuctli o Cozozcamíauh cuando porta espigas del maíz. Le brotan flores blancas, “con tiza blanca, con plumas blancas ella se engalana”57 y en una escultura en piedra conservada en el Museo Nacional de Antropología se la ve con incrustaciones que muestran sus ojos blancos como el brillo de la Luna, erguida y solemne, y en su falda un hombre cantando. ¿La Diosa Blanca, madre de los dioses como indica su nombre, cuyos rituales con hongos alucinógenos blancos incitan a que broten las palabras en su alabanza también entre los bardos mesoamericanos? ¿Qué hubiera dicho el poeta Graves si la hubiera conocido representada en piedra como la Coatlicue o Cihuacóatl? Belleza y horror de sueños muy antiguos, describió una vez Ernst Jünger, cuando presenció una exposición de arte mesoamericano en 1952, en París. Un escalofrío hubiera también sacudido a Graves, en sus profundidades.58

8. COATLICUE... LOS ATAVÍOS CON QUE ESTA MUJER APARECÍA ERAN BLANCOS, Y LOS CABELLOS LOS TOCABA DE MANERA QUE TENÍA COMO UNOS CORNEZUELOS CRUZADOS SOBRE LA FRENTE...59


El mito dice que el dios Huitzilopochtli, indicó a su pueblo dónde debían fundar su reino y ciudad: Tenochtitlan. Después de una larga peregrinación que se había iniciado en 1168 d.C., desde una isla llamada Aztlán en el norte mesoamericano, el pueblo de Huitzilopochtli arribó a Culhuacán. En ese lugar Huitzilopochtli le puso un nuevo nombre a su pueblo: “Ahora ya no os llamareís aztecas. Vosotros sois mexicas...” dice la Crónica de Chimalpain. El dios procedió allí a embadurnarles de rojo las orejas y selló su destino: les entregó arcos y flechas. El dominio de Huitzilopochtli y su pueblo mexica corresponde a los últimos tiempos de Mesoamérica (Tenochtitlan fue fundado alrededor de 1325 d.C.) pero el poderoso y militarista estado mexica que consolidaron no duraría sino unos siglos; interrumpe su dominio y expansión la llegada de los españoles en 1519. Huitzilopochtli –dice el mito– derrotó primero a una gran hechicera, una deidad llamada Malinalxóchitl y sacrificó a su hijo Cópil (su corazón fue arrojado al lago). Con ello dona a su pueblo los símbolos proféticos del lugar donde debían erigir su ciudad porque del corazón de Cópil brotó el nopal sobre el cual se posó el águila, símbolos de Tenochtitlán. El nacimiento del dios también implicó la derrota de otra deidad femenina. Su madre, Coatlicue, según el Códice Florentino, parió al dios Huitzilopochtli completamente armado sobre el cerro llamado Coatepec. Coatlicue se embarazó mientras barría: se encontró una bola de plumas que recogió y colocó en su pecho y quedó impregnada: “Nadie apareció jamás como su padre” –dice un relato recopilado por Sahagún. Los huitznahuas o 400 guerreros del sur, guiados por su hermana Coyolxauhqui, una deidad lunar, hijos e hija de Coatlicue, intentaron matar a la madre pero solo provocaron el nacimiento del dios mexica:

En es momento nació Huitizilopochtli
Se vistió sus atavíos
Su escudo de plumas de águila
Sus dardos, su lanzadardos azul...60


    Huitzilopochtli, en venganza, capturó a su hermana y la decapitó, desde lo alto del cerro Coatepec Huizilopochtli arrojó a Coyolxauhqui; ella cayó a la tierra totalmente desmembrada.61 Algunas partes del mito, como el combate de Huitzilopochtli contra sus hermanos en Coatepec, parten de hechos históricos “que el pueblo donde acontece lo mitifica y lo que sucede entre hombres se convierte en lucha entre dioses”.62
    Pero el mito describe simbólica y esencialmente, el triunfo de los poderes diurnos, solares y masculinos sobre las más antiguas y primigenias tradiciones religiosas regida por poderes nocturnos, lunares y femeninos. Las portentosas deidades lunares omnipresentes en la vida religiosa de los pueblos mesoamericanos fueron vencidas por el dios solar y guerrero Huitzilopochtli, y a partir del dominio de su pueblo tributario, el mexica, ellas ocuparon un lugar secundario en el panteón de los dioses mesoamericanos.63
    Los tiempos de revelación poética en rituales en honor a la Diosa Lunar; las festividades en las cuales unos hongos blancos ponía a cantar a los bardos en honor a la Diosa Madre, el principio cósmico con apariencia femenina, se siguieron practicando y venerando (así lo indican las crónicas de Sahagún como la de fray Diego de Durán) aunque en Tenochtitlán, a esa Diosa Madre los mexicas ya no le dedicaron ninguno de los dos templos principales.

9. EL CAMINO DEL HOMBRE OCCIDENTAL CONDUCE A VASTEDADES EN LAS QUE DIOS SE VUELVE ABSTRACTO EN LO INFINITO Y DA TESTIMONIO DE SÍ EN LOS MUNDOS MEDIANTE PARÁBOLAS...64

De la arqueología, la etnohistoria o la etnografía no hay pruebas o indicios que en tiempos primigenios mesoamericanos, ni en el antiguo Mediterráneo que Graves documentó en La Diosa Blanca, durante el reino y dominio religioso de unas diosas portentosas, lunares y lunáticas, las mujeres de carne y hueso ejercieron poderes o gobiernos terrenales. La mujer adorada, divinizada y endiosada no inspira en la relación de géneros, igualdades reales. Por el contrario, el reconocimiento de sus poderes, de su capacidad para la fecundación, sus portentosos poderes mágicos, mas bien debieron inspirar sociedades en la cuales los hombres –aterrorizados– hicieron todo lo posible por domesticarlas.
    Ni siquiera cuando el hombre enamorado canta su devoción a la diosa blanca, se desprende que su amor hacia la musa encarnada resultaría en otra cosa que no fuera su sometimiento: el hombre enamorado que se rinde ante la mujer divinizada solo persiste en su amor y devoción mientras perdura la persecución, no la satisfacción, de enamorarla. Si algo demostró La Diosa Blanca, a pesar de la insistencia que el mito debió tener una contraparte terrenal en un matriarcado antiguo y originario, fue que el mismo Graves, enamorado, claramente adoró a la Diosa en la misma proporción que la temió cuando la tuvo cerca y encarnada. Los mitos de La Diosa Blanca claramente no sirven –como pensó también Graves– para argumentar un matriarcado ni siquiera para sustentar una ética de igualdad y amor incondicional entre géneros.
    Pero entonces ¿por qué los mitos insisten, con perfecta claridad –como dice Graves– en esa estrella matutina y vespertina; en esas Madre que se transforma en ciervo o tlacuache; que es un ahuehuete o cedro; y es una bruja maldiciente cuando la luna es menguante o una seductora embriagante como Mayahuel cuando la luna esta ascendente? ¿por qué los poetas le cantan?
–se preguntó Graves.
    La Diosa Blanca, quizás, solo apunta al misterio del arte. Al misterio que es la iluminación poética (o la inspiración o el llamado al arte) que entre algunos hombres, en todas las sociedades y en todos los tiempos, se torna incontenible. Como cuando vienen las mareas altas porque la atracción de la luna y el paso del sol coinciden y se hinchan los mares hasta rebosar sus márgenes.
    “Secreta o abiertamente, la magia circula por el arte de todas las épocas” decía Octavio Paz65 y Graves, en La Diosa Blanca, contó que él, poeta, una noche vio a la Musa, ojos centelleantes, y muy muy blanca. Quiso, quizás, solo contarnos, que no fue el primero, ni el único, ni será el ultimo, porque ese encuentro con la Diosa Blanca corresponde y llega, tarde o temprano, a todos sus amantes, a todos los que serán llamados al arte.

N O T A S   Y   B I B L I O G R A F Í A

1 Lessing, Doris, Under My Skin; Volume One of My Autobiography to 1949. Harpers Collins. 1994.
2 Graves R, Goodbye to all That, J.Cape and H.Smith, Londres, 1929.
3 Donoghue, Denis, “The Myths of Robert Graves” en The New York Review of Books; Vol.4,num 6; Abril, 4, 1996.
4 F.Hölderlin, “Patmos” en Hymns and Fragments (translated by Richard Sieburth), Princeton U Press. 1984.
5 Debido a que existen varias ediciones modificadas y ampliadas desde la primera de 1948, este ensayo cita exclusivamente a Robert Graves, The White Goddess: A Historical Grammar of Poetic Myth. Farrar, Strauss and Giroux. New York. Amended and Enlarged Edition. Sexta Impresión. 1966. [Las traducciones son mías.]
6 Denis Donoghue y Mike Nichols son algunos entre varios académicos, ingleses y norteamericanos, que han publicado estudios sobre los poemas de Robert Graves.
7 “Postdata” incorporada en 1960 a la edición original de 1948 de
La Diosa Blanca.
8 Cito únicamente la edición resumida, de dos tomos, The Golden Bough: the roots of religion and folklore, ilustrado, edición de Crown Books de 1981.
9 En el poema “Sueño de un listón rojo” Robert Graves da cuenta de su relación con W.H. Rivers quien ayudó en el tratamiento de otros poetas, amigos de Graves, que retornaban de las trincheras de la Segunda Guerra Mundial profundamente traumatizados. W.H. Rivers, además, fue un prolífico escritor de etnografías (sus trabajos sobre el sistema de parentesco de tribus en el sur de la India y los dos tomos que publicó sobre Oceanía y Melanesia fueron seminales en el desarrollo de la antropología británica); publicó además trabajos sobre mito y folklore en la cultura europea.
10 Existen varias ediciones en español del El derecho materno: una investigación sobre el carácter religioso y jurídico del matriarcado en el mundo antiguo de Bachoffen. Ver Ralph Manhein editor, Myth Religión and Mother Right. 1967 que incluye una versión resumida de la edición original. El libro del jurista suizo, Bachofen, se publicó originalmente en Stuttgart en 1861 y ha sido traducido a todas las lenguas principales.
11 Ver Joan Bamberger, “The Myth of Matriarchy: Why Men Rule in Primitive Society” en Woman, Culture, and Society. Michelle., Zimbalist Rosaldo and Louise Lam-Phere. Eds. Stanford University Press. Stanford, Calif., 1974.
12 Debora Baker; In Extremis:The Life of Laura Riding. 1993.
13 “The War Poet Robert Graves stole work from his mistress” (El poeta del periodo de la guerra, Robert Graves, robó la obra de su amante” por Arifa Akbar; entrevista con el doctor Mark Jacobs de la Universidad Trent en Nottingham; The Independent, Londres, 4 de julio 2008.
14 F. Hólderlin, “La Tragedia de Empédocles”.
15 Este poema, On Portents, (De Portentos) corresponde al año 1931, pero fue revisado en años posteriores por Graves: “Si cosas extrañas suceden donde ella está/tanto que dicen que se abren tumbas/y caminan los muertos, o que el futuro se hace vientre/ y son dados a luz los no nacidos,/ no te causen asombro esos portentos,/pues son torbellinos que en el Tiempo hace/ el fuerte tirar de su afilada mente/ a través de ese elemento siempre reacio.” Traducido por Antonio Rivero Taravillo, Poemas de Robert Graves, Colección La Cruz del Sur, editorial Pre Textos, Buenos Aires, 2005.
16 “Los santos la reprenden y los sobrios/ hombres a quienes rige el dios Apolo/ con su aurea mediocritras;/ despreciándolos, navegué para buscarla/ en regiones remotas donde es más probable abrazarla...” Poemas. Ibíd.
17 En tres biografías escritas sobre Graves, por ejemplo la de Martin Seymour-Smith de 1982, se registra cómo esta “iluminación” poética, a partir de 1940, significó comportamientos excéntricos en su cotidianidad. Graves, vivió, por ejemplo, constantes y promiscuos amoríos sin amor; exhibió un comportamiento obsesivo y ensimismado por no decir egoísta; a veces también vengativo; y fue tedioso y repetitivo hasta el cansancio en sus declaraciones de amor a la Musa/Diosa. Su última mujer, Beryl Hodge, soportó lo que describió como su “nimphological disquiet”, algo así como su “inquietud ante las ninfas”, porque Graves se enamoraba perdidamente de cualquier jovencita que se aparecía por Deyá. Es decir, en todas encontraba la encarnación de la Musa. Su trato a las mujeres, sin embargo, tenía aspectos misóginos y sustentó excéntricas teorías homofóbicas. El poeta es poeta sólo en el asedio de la Musa, insistió. Si él piensa que la alcanza o doméstica la Musa le abandona. Pero sin el amor de mujeres de carne y hueso el poeta corre un riesgo “apolíneo”: cree que puede vivir sin ellas, dijo también Graves. El peligro que acecha al poeta es el del “sentimentalismo homosexual”, el falso estado de “amores platónicos”, de “patología mórbida” por lo cual la Musa abandonará al poeta, –escribió–. Las mujeres, –dijo también Graves– en La Diosa Blanca, no podían ser poetas: “Ella es una Musa o no es nada”. Solo algunas mujeres, como Safo, alcanzaban el estrado de la poesía porque “escribieron como mujeres, sin imitar al hombre”. La mujer está destinada a ser siempre solo la encarnación de la Musa, “la luna visible, imparcial, amante, severa y sabia”.Graves, como bien lo dice Donoghue, mezcló a lo largo de su vida conocimientos eruditos e intuiciones geniales con deslices verbales absurdos y conclusiones extrañas. Quizás los intentó metafóricos, quizás eran simples expresiones de un hombre en extremo excéntrico.
    En una entrevista, por ejemplo, ya avanzado en edad, enteramente serio, Graves explicó que la homosexualidad masculina se debía “en parte a la genética, en parte al medio ambiente, pero en gran medida al hecho de que los hombres tomaban demasiada leche”.
18 Jarrel, R. The Third Book of Criticism. Farrar, Strauss, Giroux. 1969.
19 Este poema The Cool Web, “La red fría” es muy temprano y su primera versión corresponde a 1914-26; existe una versión modificada en 1927 y quizás hubo revisiones posteriores (después de La Diosa Blanca Graves revisó toda su poesía y modificó sustancialmente y descartó mucho poemas. Esta es la última versión publicada en Collected Poems de 1975). La traducción es de Antonio Rivero Taravillo, Ibíd:
“...Hay una fría red de lenguaje que nos atrapa/ apartaos de demasiada alegría o demasiado miedo:/al final nos volvemos verdemar y morimos/fría, salobre, volublemente./ Pero si dejamos que nuestra lenguas pierdan autodominio/alejando el lenguaje y a su abrazo acuoso/ antes de nuestra muerte, en vez de cuando ésta llegue,/haciendo frente al resplandor del día de los niños/ la rosa, el cielo oscuro y los tambores/nos volveremos locos y locos moriremos.”
20 “...se puede vivir en un mundo regido por los sueños y la imaginación, sin que esto signifique anormalidad o neurosis”, escribió Octavio Paz sobre la inspiración poética. Ver “La revelación poética” en Obras Completas. fce. Tomo I.
21 F. Hölderlin, “Vocación de poeta” en Odas. Hiperión.2005. Traducción de Txaro Santoro.
22 La Diosa Blanca. Ibíd. 24.
23 La Diosa Blanca. Ibíd. 372.
24 La Diosa Blanca. Ibíd. 166.
25 Antropólogos, estudiosos de las relaciones entre géneros en sociedades primitivas, y arqueólogos, no han podido documentar la existencia histórica de matriarcados, aunque han documentado etnográficamente las complejidades en las relaciones de parentesco y herencia en sociedades matrilineales en las llamadas “sociedades primitivas” en los cuatro continentes; igualmente está arqueológicamente documentado el culto matriarcal que existió en la antigua Mesopotamia, Egipto, Creta y Anatolia. Sin embargo, la principal bibliografía que discute el mito y la práctica de un matriarcado en las culturas se centra en los estudios etnográficos sobre las tribus iroqueses y, en la arqueología, los datos aportados sobre la arcaica civilización sumeria (Babilonia, Fenicia y Sumeria). Ver Joan Bamberger, “The Myth of Matriarchy”. Ibíd.
    Mike Nichols and Mama Rose: “Conversations on Robert Graves, The White Goddess and related things...” www.geocities.com/athens/forum/7280/mike-rose.html
26 Graves aumentó y corrigió las sucesivas ediciones de 1948 de La Diosa Blanca. Explicó, además, que después de la conclusión en seis semanas del libro, dedicó seis años posteriores a corregir esa primera versión.
27 La Diosa Blanca. Ibíd. 490.
28 “Canto de Tláloc”. Poema anónimo en náhuatl. Traducción y versión de Ángel María Garibay. Veinte Himnos Sacros de los Nahuas. UNAM. 1995.
29 La segunda referencia, a la cual no me voy a dirigir en este ensayo, corresponde al capítulo 25, en la página 442 de La Diosa Blanca y responde a la pregunta: “¿Necesariamente la poesía debe ser original? De acuerdo con la teoría clásica y apolínea, no necesariamente, ya que la prueba de un buen poeta reside en su habilidad para expresar con fluidez sentimientos que han resistido la pátina del tiempo ) en formatos acreditados desde hace mucho. La poesía apolínea es esencialmente poesía cortesana, escrita para confirmar la autoridad delegada por el Rey a los poetas... Existe una sorprendente similitud en estos elogios: los aztecas adulaban a sus incas patriarcales como a ‘un águila bien comida, siempre lista para la guerra’, que es una frase recurrida hasta el cansancio por los tempranos bardos gaélicos...”. Graves introduce el nombre del gobernante del Alto Perú prehispánico entre los mexicas del altiplano mexicano. La palabra inca debió ser tlahtoani para que la referencia fuera correcta. Sin embargo, la equiparación de los guerreros mexicas y sus tlahtoani con el símbolo del águila es acertada. Por otro lado, las culturas militaristas tolteca de Mesoamérica y los huaris del norte peruano coincidieron en fases de desarrollo y en tiempo cronológico. Estas culturas generaron estados militaristas –incas y aztecas o mexicas– coincidentes cronológicamente y reinantes al momento de la llegada de los españoles en el siglo XVI. Lingüistas han propuesto que el purépecha de la región michoacana se originó o tiene relaciones con lenguajes indígenas del Alto Perú. Graves, con este “error”, apunta a lagunas que aún persisten en la investigación antropológica sobre la relación de Mesoamérica con culturas del continente al Sur.
30 La Diosa Blanca. Ibíd. 45.
31 En el ensayo “Dicen las crónicas que un monje budista...” Elementos, BUAP, 2008 intento resumir la discusión contra difusionistas como Paul Kirchhoff, que el nacionalismo de americanistas mexicanos clausuró. Ver también Christian Duverger, El primer mestizaje: la clave para entender el pasado mesoamericano. CONACYT, INAH, Taurus, México 2007.
32 Davies, Nigel, Ibíd. Existe una traducción resumida y una discusión de Octavio Paz en la revista Vuelta núm. 52-53 marzo, 1981.
33 “Dicen las crónicas que un monje budista...” Ibíd.
34 Ashwell A. “Cholula: pulque, religión y alucinógeno” en La realidad alterada, compiladores Glockner J. y Soto E. Debate. Mondadori, 2006. (Información etnohistórica proveniente de Cholula en relación al uso de plantas alucinógenas en la religiosidad mesoamericana).
35 Historia Tolteca Chichimeca documento pictográfico producido en Quauh-tinchan del estado de Puebla, ca. 1547.
36 HTC, p. 143. Ashwell A. “Cholula a donde se dirigió Quetzalcoátl...” Ibíd.
37 Documento pictográfico o códice, de época prehispánica, correspondiente a la región de Puebla–Oaxaca de las etnias mixtecas. Ver Reyes García, L, Anders F, Jansen M, Origen e historia de los reyes mixtecos, FCE, México, 147.
38 Refiero a la edición, en dos tomos, del llamado Códice Florentino de Alfredo López Austin y Josefina García Quintana. Alianza Editorial, 1995.
39 Fue Alfonso Caso quien describió el mural de Tepantitla como el paraíso pluvial “Tlalocan”; paraíso de Tláloc que en los mitos mexicas del posclásico se describe como el lugar donde se forman las nubes y se reunían los muertos. Wasson R G. El Hongo Maravilloso Teonanácatl FCE, 1983. Refiero al lector a las principales fuentes para el análisis de este mural: de la Fuente Beatriz, Teotihuacan. UNAM, 1987. Pasztory E. The Murals of Tepantitla. Garland, New York, 1974; Aztec Art. Oklahoma U Press.1983. Teotihuacan: An experiment in Living. Oklahoma University Press,,1997. Pre-Columbian Art. Cambridge University Press. 1998. Berrin. K; Millon C, Millon R, E.Pasztory, Seligman, T. Feather Serpents and Flowering Trees. San Francisco,1988.
40 No queda claro, sin embargo, por la manera como está citado en La Diosa Blanca, cómo Graves obtuvo esta información del “Sr. y la Sra. Wasson” y del “Profesor Heim”, muy probablemente la información le fue transmitida oralmente por algunos de ellos y todavía como una tesis preliminar. Wasson publicaría su libro sobre micolatría en Mesoamérica hasta el año 1980.
41 George Kubler. The Iconography of the Art of Teotihuacan. Dumbarton Oaks, 1967. Peter T. Furst en Mesoamerican Archeology, New Approaches, edited by N. Hammond. Duckworth, 1974. Furt interpreta el mural con énfasis en el gran árbol encima de la deidad principal y sostiene que representa las visiones extáticas producidas por semillas alucinógenas (ololiuhqui) consideradas sagradas en el mundo mesoamericano.
42 Este mural se localizó a unos metros de la Pirámide de la Luna en la sección conocida como Tlacuilapaxco, lugar donde se encuentran los murales relacionados con sacrificios y el maguey. En los murales figura la deidad pluvial Tláloc, pero el personaje principal es la “Gran Diosa”: “con benevolente y feroz aspectos al mismo tiempo” la describe E, Pasztory: ella pudo ser la deidad principal de Teotihuacan en este periodo “fase Metepec 600-750 d.C.”. “A reinterpretation of Teotihuacan and its mural painting tradition” en Feathered Serpents... Ibíd, 74.
43 The Murals of Tepantitla, Teotihuacan. op. cit.
44 “Canto a Cihuacoatl”. Poema anónimo en náhuatl. Traducción y versión de A.M.Garibay, op. cit.
45 Los poemas fueron recopilados en 1547 y 1558 en la región de Acohluacan, según indica A.M. Garibay. op. cit.
46 Seler E, Poesía Indígena, UNAM, 1940.
Ángel María Garibay, Veinte Himnos Sacros de los Nahuas, UNAM, 1995.
47 López Austin A, Tamoanchan y Tlalocan, FCE, 1994.
48 Veinte Himnos Sacros, op.cit.
49 Duran Fray Diego de, Historia de las Indias de Nueva España e Islas de Tierra Firme. 1570. edición conaculta. II Tomos. México. 1995, 88.
50 Resumo la explicación sucinta de Eduardo Matos Moctezuma, sobre los símbolos de los rumbos del universo mesoamericano según los códices y la arqueología. Teotihuacan, FCE, 2009, 100.
51 Ver el Códice Fejérvary–Mayer: El libro de Tezcatlipoca, Señor del Tiempo. Anders F, Jansen M y Pérez Jiménez A. fce. 1994. También León Portilla M, Azteca–Mexicas. Alagaba Ed., 2005.
52 Matos Moctezuma E., Tenochtitlan, op.cit., 44
53 Ashwell A. “Cholula, a donde se dirigió Quetzalcóatl...” en La Realidad Alterada, op.cit.
54 Gonzalves de Lima O, El Maguey y el Pulque en los Códices Mexicanos. FCE. 1978. Este es el estudio pionero sobre la tradición pulquera en Mesoamérica pero realizado en 1955. Desde entonces varias interpretaciones citadas, como la de Edward Seler, han sido revisadas a partir de nuevas fuentes y nuevas traducciones de los códices.
55 Artes de México dedicado al Maguey, Num. 51, año 2000 reúne varios ensayos sobre la producción magueyera, las tradiciones y los mitos. Textos de Fernando Benítez, Dominique Dufétel y en particular los testimonios de un indígena otomí vuelto antropólogo, Jesús Salinas Pedraza, son invaluables.
56 Ver la “Tercera Trecena 1 Venado”. 63 Códice Borgia. L. Reyes García. FCE. 1993
57 Cantar de Teteoínnan. Veinte Himnos Sacros de los Nahuas, op.cit.
58 Jünger E., “El nudo gordiano”, op.cit. 153.
59 Sahagún Fray Bernardino de, Historia de las cosas... Capítulo VI, op.cit.
60 Traducción de León Portilla M en Matos Moctezuma E, Tenochtitlan, op.cit. 35.
61 La monumental escultura circular de Coyolxauhqui fue encontrada sobre una plataforma a mitad de la escalera de la parte superior del Templo Mayor dedicado a Huitzilopochtli. Eduardo Matos Moctezuma atribuyó la ampliación del templo –correspondiente al lugar donde estaba ubicada esta escultura– a Axayácatl quien gobernó Tenochtitlan entre 1469 y 1481 d.C. Matos Moctezuma estima que “es muy probable que en todas las etapas constructivas hubiera habido una figura de la diosa, ya que el templo de Huitzilopochtli representa el cerro Coatepec en el cual se lleva a cabo el combate original. Tenochtitlan, op.cit. 70-71.
62 Matos Moctezuma E, Tenochtitlan, op.cit. 89.
63 En los últimos tiempos mesoamericanos Huitzilopochtli reinó como un dios Marte.”En los sitios donde la espada de Temis, la diosa de la justicia, se oxida brillan los cuchillos de las matanzas... regresa la noche telúrica” explicaba Jünger E. Pero el reino de las diosas madres mesoamericanas anteriores al dominio mexica, pueblos regidos por unas portentosas deidades que creaban o destruían con igual pasión, tampoco fueron sociedades menos guerreras. Quizás solo arbitradas, en su concepción del bien y el mal, de manera distinta, op.cit. 90.
64 E. Jünger, “El Nudo Gordiano”, op. cit. 79.
65 “Arte Mágico” en Los privilegios de la Vista.Obras Completas. FCE, México, 2004.


Anamaría Ashwell.
email: aashwell@gmail.com



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