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Elementos No. 69, Vol. 15, Enero - Marzo, 2008, Página 21
Óscar

Anamaría Ashwell                 Descargar versión PDF


[…] casi resulta innecesario todo lo que se pudiera decir sobre el arte.
CÉZANNE


Quizás los pintores tienen, sufren, o viven con algún grado de demencia. La palabra “demencia” la tomo prestada de la jerga de los neurólogos y la medicina. Para ellos, un diagnóstico de “demencia” significa “un estado de debilidad, generalmente progresivo y fatal, de las facultades mentales”. Evito así mismo palabras como “locura” o “trastorno de la razón” porque ¿qué sería una mente con razón?, ¿un comportamiento razonable? o ¿una decisión racional? desde cuyo anclaje, comparativamente, el pintor estaría desviado o desvariado según mi sospecha.
    También recurro a la palabra demencia –y por más que los médicos se ilusionan con constreñirla a una significación aséptica y de apariencia objetiva– porque se abre en un abanico de sugerentes ambigüedades semánticas: la palabra demencia desencadena otras múltiples asociaciones verbales porque finalmente toda palabra gira sin fin hacia otras palabras engendrando en su devenir nuevas, distintas o complementarias significaciones. El lenguaje no conoce finalidades, ni fronteras conceptuales ni proyectivas –como explicaba George Steiner1– por lo cual mi sospecha de que los pintores tienen, sufren o viven con algún grado de demencia alude también a que tienen, sufren o viven con algún grado de demonancia (adivinación), demora, demostramiento y demonolatría según la larga lista de palabras derivadas, asociadas, originarias y trashumantes que el Corominas incorpora a su significación.
    Mi sospecha sobre la presencia de demencia en el pintor se origina por algunas constantes tan inexplicables como ineludibles: en primer lugar la rareza de que exista un pintor. Entre una inmensa población humana ¡y en todos los tiempos! muy pocos, en un acto “supremamente libre” (otra vez G. Steiner), experimentarán la invitación al arte. Impulsos tempranos –motivados hoy por el mercado, la tecnología facilitadora y mediadora, la escolarización, el ambiente familiar, el “ego”, habilidades manuales naturales o adquiridas en la enseñanza (hay muchas otras y también espurias o frívolas razones)– se desvanecerán prontamente y pocos hombres y menos mujeres se mantendrán abiertos y susceptibles hasta madurar con el oficio de esta invitación. Se trata de una condición, la de pintor (pero también la de poeta o músico), rigurosamente impredecible y absolutamente gratuita. Recuerda, en muchos sentidos a la “gracia” que inquieta a Agustín de Hipona: esa que desciende sobre el bueno, el malo, el gordo, el chaparro, el feo o el lindo, indistintamente –según él– y sin previo aviso, a pesar de que existe una multitud de reclamantes más “dignos”: penitentes, arrepentidos, deseosos, añorantes, necesitados también, que por sus merecimientos y actos reclaman ser los elegidos.
    En segundo lugar menciono la tortuosa, indescriptible, inimaginable obsesión que caracteriza el oficio de pintar y que para muchos, más que “gracia”, resulta una “desgracia”: todos recordamos la oreja mutilada de Van Gogh, pero pocos reparamos en el hecho de que Van Gogh estuvo menos de diez años pintando y que terminó novecientos cuadros, es decir que, en promedio, pintó un cuadro ¡cada cuatro días! O que Matisse –con una hija nacida con una severa malformación y que sufrió arresto y tortura, así también su esposa Amélie, por la Gestapo; con dos hijos, reclutados en el ejército que estuvieron cerca de morir– inmerso en el tiempo más álgido y horrorífico de dos guerras mundiales, continuó pintando cuadros “lindos” y coloridos, amorosos también, que reproducen laboriosamente, como patch­works, los diseños de los textiles que marcaron el oficio de su padre y su niñez2 y que servían de fondos a sus lienzos, o de adornos en las paredes de habitaciones luminosas donde pintaba hermosas y sensuales mujeres. O el hecho de que el viejo Balthus, próximo a morir, con dificultades para caminar, casi enteramente ciego, sentado frente a una tela sobre la cual aplicaba esporádicos colores, meditando sus siguientes brochazos, admitió que únicamente permanecía vivo para terminar esa obra.3
    Sólo el grado de obsesión y absorción con que el arte sustrae la conciencia del pintor es suficiente para clasificarlo como un demente. Pero existen muchas otras constantes, referidas por diversos pintores,4 de ­diversos estilos, de múltiples orígenes culturales y desde diversas geografías que aluden a una condición mental o cerebral en el pintor que no parece compartida o, por lo menos, no se manifiesta sistemáticamente, entre el grueso de la humanidad: algunos describen la necesidad, más bien urgencia, “interior” que tienen de pintar; otros dan cuenta de rituales, o invocación de imágenes o estados de ánimo religiosos –por ejemplo rezando o persignándose– antes de iniciar un cuadro; otros cuentan de estados de felicidad o llanto con la sola aplicación de un color; pocos saben explicar cuándo una obra la estiman terminada (Lucian Freud decía que para él el cuadro está acabado cuando tiene la impresión de que se encuentra pintando la obra de otro); una gran mayoría sufre si no de depresiones, migrañas y otras patologías, de un estado que podría llamarse de “melancolía” a perpetuidad5 como si fueran unas almas bellas que languidecen con infortunios mientras pintan obras inmensas. El oficio del pintor o el llamado del arte en el pintor pareciera que encuentra una bienvenida sólo en aquellos cerebros que funcionan y se ejercitan entre sinapsis (conexiones electroquímicas de neuronas) muy particulares. ¿Quizás el arte encuentra su bienvenida sólo entre aquellos cuyos cerebros experimentan, en grados diversos, alguna manifestación neurológica específica, alguna “disfunción neuronal” para la cual, como dice Oliver Sacks, los neurólogos tienen toda suerte de “palabras privadas” para nombrarlas?6
    Los cerebros de los pintores, o más bien los cerebros en donde se instala la posibilidad del arte, parecieron lo suficientemente peculiares que desde hace ya más de tres décadas la investigación científica ha abierto una rama de investigación que se llama neuroestética. Según explican sus más conocidos exponentes –V.S. Ramachandran y Semir Zeki7– se trata de una rama de la neurología en la cual los neurocientíficos centran su indagación en el estudio del arte y en el cerebro visual del pintor. Estas investigaciones buscan explicar, por ejemplo, cómo el cerebro interpreta y procesa información luminosa por medio de la retina en los ojos y cómo el artista privilegia unas áreas especializadas del cerebro visual sobre otras para construir los lenguajes pictóricos de sus obras.
    A pesar de la extrapolación y explicación que la investigación neurológica intenta del arte en sí –desde la fisiología del cerebro visual– ciertamente las rutas neurológicas de la construcción del color en el cerebro de Vermeer nunca podrían explicar por qué La vista de Delfos es una obra superior a la mayoría de las obras producidas por todos los grandes maestros de la pintura occidental de todos los tiempos; menos aún podrían dilucidar cómo sucede la pasión, la intensa conmoción que condensa y exuda una gran obra como Las meninas de Velásquez. Tampoco estas teorías podrían domesticar o localizar, en el funcionamiento del cerebro visual, el origen del arte: es el arte mismo el que vuelve al artista artista, nos recuerda M. Heidegger.8 Además, el proceder mismo de la investigación científica, el estudio de la percepción y su manipulación en un laboratorio, de las sinapsis del cerebro visual de algunos pintores ¿cómo pretende expurgar desde unas neuronas aquello que llegua a la esencia de su obra? ¿Qué puede decir, salvo algo intrascendente, sobre el misterio que es el origen de su disposición para el arte?
    Con todo, los neurólogos han logrado algunos descubrimientos que son no sólo elegantes para conversar, sino iluminadores sobre las rarezas neurológicas que intervienen en el oficio de pintar. Datos que permiten comprender la intervención de algunos elementos antes desconocidos que contribuyen a las miradas o lenguajes en diversos pintores. El amarillo intenso y el azul luminoso del cielo en un trigal, contemplados o pintados al unísono, mediante unos brochazos de Van Gogh, tornan casi mágicamente blanco el paisaje. Los neurólogos hoy tienen una explicación de cómo sucede esto –cómo se torna blanco el amarillo con la luminosidad del azul al procesarse esos colores y luminosidades en distintos apartados de la neocorteza cerebral–, pero lo que es asombroso es que Van Gogh vivió y pintó privilegiando una mirada del mundo así.
    Las investigaciones neurológicas nos explican también que si bien no son los ojos los que “ven” sino el cerebro (experimentos reconstruyen cómo se “pinta con el cerebro” mientras el ojo interviene como un receptáculo equipado con un lente que enfoca la luz sobre una membrana sensible, la retina, que trasmite señales de luz selectivamente a partes muy específicas de la neocorteza cerebral para su interpretación), en la imagen final intervienen muchas partes de la cor­teza cerebral. La participación de la retina, tálamo, cortezas visuales y diversas redes que activan la memoria da, por ejemplo, la experiencia de un color. Entre el común de los mortales, en un nivel fisiológico básico, se activan las mismas clases de fotorreceptores por las ondas de luz, produciendo similitudes en la experiencia –digamos del color rojo– para la mayoría de la gente.9 Salvo que ese mortal se llamara Edgar Degas. Las luminosidades que activaron unas células retinales que invitaron a selectivas partes del cerebro visual de Degas y que le dieron la experiencia del rojo para pintar Le coiffure, son sencillamente demenciales. De locos.
    El cerebro visual, al parecer, son muchos cerebros visuales. Hay circuitos neuronales para almacenar la memoria visual, funciones que involucran células que sólo pueden interpretar formas, otros el color, otros para el movimiento. Una célula responde sólo a un color, por ejemplo al rojo y nunca al blanco o el negro; así mismo hay células neuronales selectivamente especializadas en otros colores. Y si eso no fuera lo suficientemente bizarro no existe ninguna terminal, ningún “pontificante centro maestro” como explica Semir Zeki,10 sino múltiples conexiones que son la clave fisiológica del ver e interpretar los estímulos que penetran al cerebro en forma de luz por la retina. ¿No resulta razonable concluir que en pintores como Fortuny o Turner por ejemplo, los circuitos cerebrales de captación e interpretación de las luminosidades, distintos de los del color, en sus cerebros, muestran deficiencias y una suerte de “hipertrofía” que resultan en un poderoso poder de visualización de luminosidades que pocos pueden privilegiar y menos ejercitar cerebralmente para pintar grandes obras?
    Quizás es razonable sospechar que hay ciertos daños o deficiencias en sectores del cerebro visual de los llamados al arte que permiten a éstos una percepción selectiva y peculiar del funcionamiento de sus cerebros visuales y que no se pueden activar o experimentar en cerebros “intactos”.
    El seguimiento que Oliver Sacks dio al caso de un pintor que a los 65 años sufrió un accidente y ya no pudo distinguir colores (el diagnóstico fue acromatopsia cerebral) ilumina lo que sucede –en un caso extremo– cuando una parte esencial del sistema cerebral que construye el color ya no existe; y la persona se queda con una visión que percibe sólo fluctuantes tonalidades de gris: todo un mundo nuevo le fue conferido a él y a su arte a raíz de una pérdida que, como dice O. Sacks, fue en términos neuronales calamitosa, pero en términos artísticos reveladora.11
    La emoción estética que producen los lienzos, por ejemplo, de Robert Motherwell, con trazos brutalmente negros sobre fondos blancos y la aparición del arte en su obra sin color, nos confirma ciertamente que el color es una construcción del cerebro –como explican los neurólogos– y no existe “afuera” en el mundo sino que es sólo una lectura cerebral memoriosa de unos rayos incoloros sobre superficies; la ausencia del color en algunos de sus lienzos monumentales es tan prodigiosa, sin embargo, que es imposible no sospechar que sus habilidades cerebrales para percibir colores están específicamente y agraciadamente comprometidas o dañadas.
    ¿Cómo llama el arte a un pintor? ¿Cómo se acomoda el cerebro visual a este llamado? Quizás es necesario que algo no funcione “normalmente”, que partes selectivas del cerebro visual estén dormidas o ausentes y otras despiertas tomando su lugar, para que se pueda dar rienda suelta a la urgencia de pintar. Franco Magnani, después de un episodio de epilepsia que afectó el funcionamiento del lóbulo frontal en su cerebro, cuando tenía 31 años, nos explica O. Sacks, se convirtió repentinamente en un extraordinario y prolífico, casi fotográfico, pintor de Pontito, el pueblo Toscano que abandonó poco tiempo después de nacer y al cual nunca más regresó. Su obra reproduce incluso las luces y sombras que se proyectan sobre los suelos de la plaza de su pueblo en un medio día soleado.
    Sacks describe también el despertar de la habilidad para esculpir en una mujer de 60 años, congénitamente ciega y con parálisis cerebral; y la condición de un cirujano ortopédico a quien en 1994 en una tarde de lluvias intensas le cayó un rayo en la cabeza desarrollando en él un insaciable deseo de escuchar música, una asombrosa y previamente inexistente habilidad para ejecutar piezas en el piano y componer sinfonías.12
    Estos son casos extremos de aquellos que descubren la urgencia del arte que se instala en ellos como una necesidad insaciable y repentina que los impulsa a pintar. No alude ni califica a la obra producida. Pero son ejemplos fehacientes de que se puede estimular el cerebro, incluso a partir de una conmoción puramente emocional, para que la necesidad de pintar, del arte, se instale en cualquiera, a cualquier edad, con cualquier nivel de instrucción y con cualquier grado previo de habilidad psicomotora. Lo comprueban también los casos estudiados de pacientes con demencia del lóbulo frontal, una enfermedad degenerativa que provoca la muerte de células neuronales en los lóbulos frontales y en ciertas partes de los lóbulos temporales, y que tiene su origen en un gen heredado que se vuelve activo tardíamente, después de los cincuenta años. Los pacientes muestran nuevas habilidades para percibir colores y sonidos, muestran dedicación total a la pintura, en la misma medida que van perdiendo primero el deseo y después la habilidad para hablar; hasta que ya sin pintar, mueren.13
    Todos estos son casos extremos de demencia que “producen” pintores pero que no necesariamente, por más cantidad de obras, producen obras artísticas.
    La valoración de una obra como arte no la determina el grado de demencia. Aunque, quizás, algún grado de demencia puede preparar, en algunos, la espera y disposición para la posibilidad de la creación artística.14
    Si alguien me preguntara si la obsesiva y voluminosa obra pictórica de Óscar del Barco corresponde a un pintor que sufre o vive con algún grado de demencia yo contestaría que sí. Si alguien me pidiera describir cuál pudo haber sido el “episodio neuronal” conmocionante, como diría Oliver Sacks, que desencadenó sus ansias por pintar en una edad ya tardía, yo contestaría que fue la poesía. Si alguien me pidiera describir de dónde salieron esas evocaciones casi geográficas que trasmiten sus cuadros, yo apuntaría a una memoria anclada que merodea y reconoce sólo el mapa aprendido en una escuela primaria durante su niñez en su Córdoba natal.
    Si ustedes, como yo, reconocen en sus cuadros cierta figuración casi elemental o rudimentaria y sienten la tentación de describir sus trazos como infantiles o ­“espontáneos”, la sola ambientación y perspectiva que otorgan los colores a la composición total indican que Óscar del Barco no es un pintor “ingenuo” que “iluminado” accedió a pintar: en sus cuadros hay lecturas visuales, conceptuales y vivas de P. Klee, Duchamp, por sólo nombrar algunos, y en sus collages actos de pepenador aprendidos de Robert Rauschenberg.
    Si me preguntaran si pudiera describir, por su pintura, el grado de demencia con que sufre o vive Óscar del Barco yo respondería que seguramente él está ya en fase terminal. Si me preguntan si en esta explosión y cantidad de pinturas que son su obra en papel, tela y cartón acontece la esencia de lo artístico yo contestaría que sí (y les pediría que confíen en esa afirmación… o no).
    Yo tengo la impresión de que Óscar del Barco se ha erigido, casi desesperadamente, sobre un suelo pictórico en “un instante para siempre”, –como dice un poema suyo– y “destelló y dijo sí”.

N O T A S

1 Steiner G. Real Presences, U. of Chicago Press (1989). Edición en español, Destino, Barcelona (1989).
2 Los datos provienen de Farthing S, 1001 Paintings You Must See Before You Die, Rizzoli Editors (2007); y de Meis M, A Dilettante’s Guide to Art, Drexel University, August 22 (2007). La increíble vida de Mattise está resumida en los dos tomos de Spurling H, Matisse the Master, Alfred Knopf (2005).
3 Vanished Splendors: A Memoir Balthus (as Told to Alain Vircondelet), Harper Collins (2002).
4 El libro de Silvestre D, Interviews with American Artists, Yale U. Press (2001), por ejemplo, reproduce observaciones sorprendentes.Se pueden consultar además, Kimmelman M, Portraits: Talking with Artists at the MET, The Modern, The Louvre and Elsewhere, Random, NY (1988); Fenton J, Leonardo’s Nephew: Essays on Art and Artists, Farrar Strauss, NY (1998). Publicados están, además, los diarios, cartas o entrevistas de muchos pintores seminales de los últimos siglos; por sólo mencionar algunos: Marcel Duchamp, Robert Rauschenberg, Francis Bacon, Henry Moore, René Magritte… Giacometti; particularmente incisivas y a veces extrañas son las apreciaciones sobre su oficio de artista que ofrece el más admirado escultor, el que fue futbolista y portero de la Real Sociedad en el País Vasco y que cachó el viento, el maestro Eduardo Chillida.
5 Wittkower R. Los hijos de Saturno, Ediciones en Cátedra y Alianza, Madrid.
6 Sacks O. The Man who Mistook his Wife for a Hat and other Clinical Tales, Simon and Schuster (1970).
7 Zeki S. Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain, Oxford U. Press (1999).
8 Heidegger M. Arte y Poesía. FCE (1958).
9 Livingston M. Vision and Art:The Biology of Seeing, Harry N. Abrams, NY (2002).
10 Zeki S. p. 71.
11 Sacks O. An Anthropologist on Mars:Seven Paradoxical Tales, Alfred Knopf, NY (1995).
12 Sacks O. A Bolt from the Blue: where do sudden intense passions come from? New Yorker, julio 23 (2007). Ver también su libro The Island of the Color Blind, Vintage, NY (1996).
13 Los primeros reportes de más de treinta casos estudiados de pacientes con demencia del lóbulo frontal son del Dr. Bruce L. Miller de la Universidad de California, San Francisco.
14 George Steiner escribe en Real Presences que toda proposición afirmativa o negativa sobre el contenido artístico de una obra desata palabras que califican otras palabras, todas de igual valor. Por eso, en la valoración artística de una obra, no hay otro camino que el contar cabezas y años, dice, “apelando a la opinión dominante, al consenso cultural e institucional evolucionado a lo largo del tiempo […] las esculturas de Miguel Ángel, los interiores de Vermeer, los autorretratos de Rembrandt o las estudiadas meditaciones de Cézanne […] pudieron haber sido al principio provocaciones a la miopía, la indiferencia […] (pero) a lo largo de los siglos se han establecido –o se están estableciendo– como marcas de nuestro habitar occidental del espacio, el volumen, el color y la luz […]”. p. 62.


Anamaría Ashwell.
aashwell@gmail.com




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